钟鸣刺剑
陈东东
钟鸣注：这是陈东东大作《我们时代的诗人》中的一篇，前面完成的《斯人昌耀》、《郭路生是谁》、《圣者骆一禾》、《亲爱的张枣》，已结集由上海东方出版中心出版。写余这篇刊发于2022年的《收获》，因杂志专栏字数有限，不能一窥全貌，故获得作者授权，将全文刊发于《国际艺术新闻网》。陈先生的这个写作计划源于《收获》“明亮的星”（济慈诗句）这一栏目，记得2005年开栏目时，王寅代表编辑与我沟通，杂志想选一位“知名度高”的开篇，心仪的是翟永明，这是明智的，但由谁来写呢？我明白王先生的意思，但我说，关于永明我陆续写过不少，未尽人意，也正准备修订《旁观者》，想由此打结不再旁生枝节。况余秉性直言，为致其思，不好文坛习惯的那种“捧场”或“套说法”，别人也未必放心，故建议何不叫与永明关系更近的欧阳江河去写。不过，因知这种薄酬“苦差”，此时叱咤风云的欧先生未必倾情，余料事三分的“本领”还是有的，再想邀约和被写者都是好友，遂一边禀告翟氏栏目事（并未建议谁写），一边对王寅把话说在前面：倘若欧氏不写，勉为其难，余便写，而且，肯定写！永明听余自陈何以不愿此时写的缘由，自然便邀欧氏出手，而聪明的欧氏以正为姜杰画展撰稿推诿。最后，只好由余写了开栏篇《翟永明的獭祭和哀歌》，刊后又不断修改竟成了20万字的长文，想于《旁观者》有用，也可独立成册。陈先生几乎同时也在撰张枣文，是完成几篇中最栩栩如生的一篇。一来，较之他者，写与被写是同代关系，有直接交往，鱼雁往来。想诗人写诗人，难就在如若只写交往，易成流水账，也未必事事亲历，倘若出入太大，听闻繁杂，则易沦腾说，甚至难免让流言蜚语讹以为史，如果只阔论开去，则又易陷枯燥，议理也未必高明。故叙诗家，与旧时作史一样，无非鹜于事与言，而言，就了新批评或社会学眼光看，也多与事有瓜葛，故离事而言理本质是不行的，正像陈先生意识到的，虽无意于批评家或文学家，但只要开口讲述，也就难免不是一种批评，不是一种史。史学一向以为，著史通史最难，而以人物为主线，尤难（若钱穆先生的学术史）。况东东选的又是许多不同的人，扮演着不同的角色，语境，路径，甚至可以说，戴着不同的面具，要由他们来勾勒一代的框架，是非常高的一种指向。东东采用的是事与言交互叙述，但每个人风格之形成，都是在交流中混合形成的，没有个人的“象征主义”，所以，弗莱说：“诗歌的结构乃是一种交流的努力”。看得出，东东至少是朝着这种氛围去了，或者说是将来的某种基础。迎接他的，不光是浪漫主义诗人海涅所言：“每个时代都是一个斯芬克斯”，而且，每个人也是那难解的斯芬克斯。
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已经是深秋，晚饭前后下起了雨。我一个人在家，倚坐在小客厅的转角沙发读《新民晚报》，故意只开一盏昏暗的台灯，其实是想打一个盹。这时响起了老式谍战片里的那种笃笃的敲门声，从隐约到确切，颇有点诡异……我疑惑着起身开门，就见门前走廊暗影里站着个穿毛衣，外套牛仔背心的精干的人，右肩挎着一柄长剑！我不免吃惊——剧情朝武打片转切？——那人赶紧踏前一步，戏稍许有点过火地一阵欣喜，朗声道：“你是东东吧……真是跟柏桦描述的一模一样啊！”然后自我介绍：“我是钟鸣……”——钟鸣！我知道（却忘答“久闻大名如雷贯耳”之类的江湖语），没想到会背着一柄剑来找我……另外又想，我其实跟柏桦通信未久，还不曾见过面呢……
那是1988年11月底，之前柏桦提到过钟鸣要来上海。柏桦写信喜欢出效果，比如头一次来信就说已经“太了解你了”；关于钟鸣，柏桦信里说：“他——一个古怪的老顽童，一个天真的无助的诗人”……很奇怪的一种说法，“无助”和他尤为明显的个性完全不沾边，凡读过其长篇随笔《旁观者》，知其文学上的那么多发明，参悟其据以为傲的“三不主义”（不入党、不加入作协、不到北京跑关系作“文学朝拜”），就不难明白他执剑行走的豪情！钟鸣告诉我，他从成都先去了在南京农业大学做英语教师没两三个月的柏桦那儿，然后去了杭州，再转到上海。他背着的那柄龙泉剑，是在西湖边的旅游纪念品商店里买的。
箫全拍摄的这张照片正是作者叙述的那时期
一个当代诗人要千里迢迢背剑回家，为练剑术，的确不太寻常。据其撰述，1977年入大学时，他还在工作的校办工厂磨制了一枚钢剑随身入校。这使得我对钟鸣的感受和想象里，总会有一个剑客的身影。也不知他之爱剑，爱剑心、剑气、剑意、剑势……始于何时，从《旁观者》所引普希金诗句“粉粹玻璃，却铸成钢剑”，以及“文革”伙同院坝小孩拾破铜烂铁造火药枪伤脸的轶事，想兴趣很早。有一次听他说，很长一个时期他都在案头“英雄榜”中就有秋瑾穿和服持匕首的照片，直到写出了《红剑儿》（1987）。那首诗写于钟鸣背着剑来我家的前一年，还不认识他时，我已经读过——1987年9月我去秦皇岛参加《诗刊》组办的第七届青春诗会，一同参会的欧阳江河有一天拿着钟鸣几首诗的手稿到我房间来强烈推荐，口沫四溅地几乎要强制我立即阅读，其中就有写在四川工人日报社稿笺上的《红剑儿》：
当剑在它们的口语中比速度时
她的韧性在谁眼里，她炭火的
红衣，在她一跃时，就成了剑的
精粹和封喉之血，但在谁眼里
有那暗地凝结的锋芒——
是恐惧，牺牲，还是正义的投身
在未损于她时已铸在了剑尖上
多么恐怖的殉难者的膏腴和胸脯啊
我们舞到头也不及她狠心的一掷
……
秋瑾，字竞雄，号“鉴湖女侠”，被称为“辛亥三杰”之一，近代女权运动者，绍兴人，1907年为晚清政府所害。
还有一个人读到了这首诗——1988年入川的海子，地点在欧阳江河家里，当邀约一起见面的钟鸣到达时，海子告知作者，他很喜欢这首诗，次年海子殁后，钟鸣还暗忖度为谶。显然，这首诗的视点是旁观的，抽绎为广义的英武和祭献，视角位移着，叙述的语调难免上升为讴歌。这次舞剑或这场剑舞，关乎鉴湖女侠的身姿和事迹，诗最后一节说：“她就像那投身斧薪的古稀剑客／突然从血和燧石里站起来／递给我们风快的刀和剑／她抽出身段发出凄厉的叫声”——“在谁眼里”和随后诗中“我看到”的形象，终要由“我们”来承继，直接发生关系，变旁观为“投身斧薪”的“正义的投身”，就像诗里一再写到的，尽管，也许“我们舞到头也不及她狠心的一掷”。钟鸣在《红剑儿》里塑造的“恐惧”然而奔赴“牺牲”的这个志士、烈士及其“凄厉的”壮怀激越，我以为，正是他作为诗人的出发点，他深藏又不时表露出来的内在心象。从第一行“当剑在它们的口语中比速度时”开始，这首诗就也是指向语言、写作，尤其指向钟鸣的诗歌方式的一首诗。后来，他谈论他写作中热衷的“弧线”运动，我立即想到了舞剑或剑舞的那些复杂炫目的招式，包括花招甚至怪招，而“凝结的锋芒”“精粹和封喉之血”“狠心的一掷”，却总是蕴于其中，要意在或实实在在地给予一刺，就像“弧线”运动终会抵达……《红剑儿》大概还显示了钟鸣诗歌尤其感兴趣的那方面主题和题材，他个人化历史想象力的特别关照，他颇为姿势化的知识化倾向，以及觉悟于失败的精神……对《红剑儿》的这一印象，也包括着我对在秦皇岛同时读到的《鹿，雪》（1987）、《着急的蝴蝶》（1987）等他的另几首诗的印象。一读之下，钟鸣这个诗人之名就再不会被忘记了。一年以后，这一阅读印象又羼进了他突然出现在面前给予我的第一印象。
钟鸣把龙泉宝剑搁好，当晚就住在我家。雨下了一夜，我们也差不多兴奋地聊了一夜。我是不擅言谈的人，主要由钟鸣负责说话，我负责领教他那种紧张急切而又条分缕析，庞博驳杂而又迂回细心，语速很快而又顿挫有致的说话风格。讲到起劲处，钟鸣甚至从被窝里跳起来，仅穿着秋裤，站在专为他架起的单人折叠床上，手捏稿纸，朗读他重点要阐释的那几行诗，将脚下的钢丝床板踩得吱吱乱响。话题当然围绕诗歌，涉及跟诗和诗人相关的种种逸闻趣事，种种来龙去脉，它们作为论据，往往会从一个新奇有趣的角度去支持钟鸣的某个观点。他讲了不少柏桦，讲他跟柏桦半年前的一次旅行，二人关于这次旅行，先后都有诗作问世，涉及一个美人。他这次跟柏桦在南京的会面，少不了讲到柏桦和他都很喜欢的陆忆敏的诗歌。
大学时期的王寅（右侧）和陈东东（左侧）在宿舍
诗人陆忆敏在承德避暑山庄留影
陆忆敏和钟鸣在一首诗里呼作“我的码头兄弟阿寅”的诗人王寅当时是一家，都是我读大学时的同班同学，第二天我就带钟鸣到天钥二村去见了他们。那时候，我已见过不少在诗歌江湖上走动的诗人，像钟鸣这样殷勤细心，特别为朋友着想的诗人却是头一回碰到。正当陆忆敏已生还是将要生孩子？他特意跟我先去徐家汇第六百货商店，买了两罐奶粉带过去，进门告诉说，是“最高级的”。在王寅、陆忆敏家，钟鸣也展示了可爱滑稽或“老顽童”的一面，大家在一起聊了些什么我全都忘了，只记得听我们讲上海话，钟鸣突然郑重地说自己也会上海话，我们就请他来上两句，他又说其实只会一句，接着，更加郑重地站起来，扎好表演的台型，很有朗诵效果地道出“侬娘楚比”（实际口音该是侬娘恶比）……后来，我读到，七十年代中期他从北方退伍回南方，就曾朝小火车窗外骂了一声“侬娘”之类。显然，当时部队中有靠近南京的扈地人。
钟鸣1975年退役前在集安县鸭绿江边留影
此时钟鸣35岁，在《四川工人日报》做编辑和记者，趁休假来江南旅行访友。在上海，他饱满起“沪地有一种东西，我始终未想通”而欲一探究竟的劲头，由我做向导，到热闹马路、背僻街道、大小弄堂潦草浏览了一番，去豫园看小刀会议过事的点春堂，还去了我上班的那幢离黄浦江和苏州河很近的旧时代的大楼，他后来据此经历写有随笔《走廊》，那是他开始著名的“动物随笔”前的风格。两天时间里，他跟我讲得最多的一个词是“都市主义”，而最让我们伤脑筋的事情，是如何才能买到一张从上海去成都的硬卧车票。用了千方百计，仍无法弄到那张火车票（飞机票更没有可能，八十年代，那得凭介绍信，得要县团级以上才行），我就出了个像似灵光乍现，实则毫无概念的馊主意：去买一张到重庆的长江轮船票，然后再从重庆绕回成都。钟鸣竟然没有异议，“天真的无助的”就从十六铺码头上了船，背着剑，也带着几本新买的书。
大约过去十来天，我收到他从成都寄来的挂号信，一开头就说：“和你告别后，我在船上唯一能做的事，就是把那四本书看完，这很容易做到。除了伍尔芙的小说（英国人的琐碎令人难以忍受）外，我全都细细读完。然后，就是回忆，在江南领略的一切。”几乎同时，柏桦来信说，钟鸣在船上的日子（五天还是一周？）相当艰辛，因为他兜里仅仅装着剩余的二十块钱……这种诗人遭受的路上的折磨，尽管，在八十年代算是稀松平常，但还是令我内疚了很久。
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钟鸣1953年12月生于成都，“五十年代初，”钟鸣说，“我们家曾住在刘文彩，就是那个赫赫有名的大地主的三老婆的宅院里。”钟鸣上有个姐姐下有个妹妹，过去称之“独儿”。父母是四十年代末医科和财经大学的毕业生，一家人过着他所谓“红色中产阶级”的日子——“伺候那个三老婆的一个女佣，留了下来，”母亲为财校校长，有伙食团，小灶，做白案的“干师傅”进入过《旁观者》，且“每个月，全家至少下一次馆子”——因为“爹妈是地下党”“革干——革命干部”“级别还可以”……到三年困难时期，钟鸣开始尝到苦头，其实更早，他父母已经在一系列政治运动中受冲击打压，影响到了他家曾经很不错的生活质量。像他讲的那样，“社会对家庭，突然变得不利起来，孩子也是很敏感的。”等到小学毕业，1966年，无产阶级文化大革命了，他父母“迅速成了黑五类”，遭下放改造，他也成了“狗崽子”，厮混街头，还曾被裹挟进残酷的武斗，“文革”第一枪就是在他所在的城市打响的。幸好“年纪小，周围有人护着，活了下来。”
钟鸣父亲钟俊和母亲徐玉良1949年成都刚解放时的结婚照
跟着加入造反派文工团的姐姐，钟鸣跟着玩，遂踏上了文艺路线。他在团里学二胡，学舞蹈，学会跳《草原上的红卫兵见到了毛主席》，还曾随团去贵州演出。1967年秋天“复课闹革命”，他正在老家荣县，而“从自贡到成都的火车中断了。仍有零星武斗。”钟鸣（14岁不到）“心急如焚……决定徒步返城。带着十五元钱，走了五天。”——读到他的这段情节，不知为何，竟减轻我不少让他乘长江轮离沪的内疚——1970年冬天，他17岁（初中毕业？），成了聚在成都北门火车站一群娃娃兵里的一员，乘上火车赴东北，在“赫赫有名的雷锋团”受训，“冬训快结束……调进了文工团”。
钟鸣1970年入伍时和母亲、妹妹、六嬢的合影
第二年开春南下，出国到老挝，历时两年，“和其他工兵部队一起，在上寮地区，修一条十分重要的战略公路。”尽管钟鸣说这期间“我呢，仅仅是换个地方吹拉弹唱”，但这段经历不止一次在他后来的诗里出现，比如完稿于1991年的长诗《裸国》，还有2001年的《夜话印度支那》：“印度支那集合起了所有致命的成长……”
他写下第一首诗，是在跟着部队重返北方，驻于镜泊湖畔的日子。他说：“我不怎么费力就能够清晰地回忆起第一首诗的写作，但我却怎么也想不起来‘诗意性’是怎么进入我那平凡无奇的心胸的。”大概，老挝丛林里不凡的时日，助长了他所说的“诗意性”。“在镜泊湖，”钟鸣回忆，“我住在一个乡村教师的家里，”“有一天，房东告诉我，在马厩里，有许多她从城市带回来的书。如果喜欢的话，可以随便翻翻。她万万没想到，这便决定了我一生的事业。”打开粘满草茎，底部快被沤烂了的长条箱子，钟鸣读到了一批五十年代出版的杂志旧书，弥尔顿、拜伦、雪莱、雨果等人的诗选……让他觉得尤为“词采斐然，绚丽夺目”的，则是一个叫吉洪诺夫的苏联诗人。他以前抄写过普希金、莱蒙托夫，“但这次的感觉却不一样了，”钟鸣认为，“它是在和我生命年纪中可以查询得到的那些现代诗人们打交道，这决定了一切。我开始在湖边宁静的烛光下大量写诗。”那是些叙事诗，《克里姆林宫的钟声》之类，“风格模仿吉洪诺夫”，再到“拜伦那里抓一句，雪莱那里抓一句”……过后，钟鸣却把他最初的诗稿“撕成碎片，扔进了湖里”，回忆这段未成熟期的写作是“毁灭的形式，比创造的形式更富诗意。”
身着老挝人民军服装的钟鸣，1971年，老挝上寮地区
1975年，22岁，当他从部队返回成都，一同返回的，还有一个被“持续的诗歌高烧”烛燎过的人。钟鸣到成都的四川师范学院校办工厂做车工，让“诗的纸片……沉到了水底”（他甚至说自己一离开镜泊湖“便什么都忘了”），其“诗意性”及诗歌写作的热情复燃，则要到1977年考入重庆西南师范学院中文系之后。他同另外三个写诗的同学“搞了本油印诗集《一二三四》。影响范围，恐怕只在几间寝室，和教学楼的草坪之间。”钟鸣说：“除了‘一二三四’和《今天》里的诗人，我不知道周围还有谁在写诗……”虽然他又回忆说：“那时，到处都能遇到诗歌，教室，树阴下，图书馆，街头报栏，书籍扉页，联欢会……所有的开场白。”但其眼界超逾了这一切。一边把“脏衣服和袜子全压在床铺下面择优录取”，“上大课，掏手绢揩鼻子，却掏出只袜子”，“常常穿上七里靴逃课。到北温泉喝老荫茶”；一边在图书馆借阅旧杂志和书，于是，“波德莱尔的‘天鹅’出现了”。钟鸣说，“我被它淡淡地抚摸一下，是在大学图书馆的过期报刊室……另外，密茨凯维支，T．S．艾略特和华莱士·史蒂文斯，闯入了我的视线……”可以说，大学时期升级换代了他在镜泊湖畔的阅读，带动起他全新的写作。
对旧杂志里那首陈敬容翻译的波德莱尔《天鹅》的读后感，足以说明钟鸣正在成形的偏好和倾向。在《旁观者》第一卷他写道：
这首诗让我惊喜而困惑。就从视觉上看，它也有一种复杂性，满足了我的好奇心。只有那种不断增加难度的作家，我才会鞠躬，敬佩和理解，解除武装。我不读泰戈尔，和白话战将的作品，首先从字面密度，它们就不能娱乐我饱和太少的人生经历和大自然的眼睛。我不喜欢从哲学理解诗歌。……我讨厌1+1=2的比喻。……诗应该出其不意。……诗人应该像木匠一样抚摸器具的端面，而不去想象使用效果。……波德莱尔给了我密度。……
“而《今天》的作品，单纯得仍让人感到一种固定的美学折射，还没有完全松开关节上的木螺钉。”也就是他后来无数次阐述的“格言式的”。尽管，他读大学期间秘密流传的“蓝色封面的《今天》，给当时许多人带来了新的颤栗”，对于他却只是“反应微乎甚微……”聚集于1978年12月出现在北京的这个文学杂志上的诗人们，只是让钟鸣有了“‘同类存在的欣慰’和敬佩之情，而并不具有那样立竿见影的化学作用……”
被视为比《今天》诸诗人晚一辈的钟鸣，实则跟前者在同一年龄段，只比舒婷小几个月，比严力、杨炼和顾城还大一两岁。他之归入后起的一代诗人，因写作出发点跟《今天》诸诗人大有区别。这大概又关联着那个有意思的区别——从食指到顾城，《今天》诸诗人都不曾读大学，而后起一代诗人则普遍有大学学历（仅个别例外）。对此区别，钟鸣颇在意过，自认有偏见：“对没上过大学的诗人，艺术家，我始终感到难以消除的距离……”“北岛他们是在文化断代层上生长起来的诗人，教育不足。”而读过大学的后起一代其实也不足，像他说的，“那时，还没有更纯粹意义的教育，而只有一种气氛”。不过，“那是精神积压过剩最厉害也最渴望变化的地方”，当时大学的气氛会形成气场，包括民选政治和感伤文学，尤其在八十年代。1982年秋，川蜀五所大学一群二十岁左右的诗人齐聚西南师范学院桃园，将后起于《今天》的自己这一代诗人命名为“第三代”，祭起了一面去超越《今天》诗歌的大旗——这中间，大学的因素和作用实在很惹眼。钟鸣时已毕业，不在那个他读大学时几乎天天出入的桃园宿舍，但他其实参与在那个气场里。他跟那次聚会中的几位诗人如廖希、唐亚平、赵野多有交往，先后主办的《次生林》（1982年）和《象罔》（1989年）所涉人事，以及香港刊诗和这几人不无关系……
可以想象，“第三代”所处的背景若让钟鸣来命名，没准就会是“次生林”——略早，钟鸣被分配回成都，到四川师范学院机关工作，已在那里办起了一份“别出心裁”的油印诗刊《次生林》——有一次和几个女生去卧龙自然保护区，从熊猫基地专家那里获得了“次生林”这个词，觉得“这个林业术语，对这代人是再好不过的比喻——毁灭后的生长，繁殖，一片新的郁郁葱葱的诗歌的象征之林。”
钟鸣1982年创办的民间刊物《次生林》书影
当时协助钟鸣印制刊物的三位学生裘山山，后为著名小说家、李晋西，后为科幻及口述文学作家和编辑、杜诗筠，后为剧本作家。
钟鸣为刊物撰写的发刊题献
他已跟各地同道有些联络，与北岛有一晤，叙及《次生林》事，想刊载南北诗人的作品，而北岛好意提醒的是“安全”问题，叙及《今天》刘念春入囹圄事。因北方作者通过骆耕野（《不满》的作者）没有回应，反使得《次生林》更集中地展现了南方诗歌“新的地平线”。那是跟《今天》诗歌“不太相同的类型……”在八十年代的诗人们那里，“每本油印刊物，都在寻找自己的前沿，前沿本身却弯弯曲曲，决定着不同的姿势……”《次生林》的姿势，由它的主要作者，钟鸣、柏桦（时在广州）、翟永明、欧阳江河，黄翔和贵州崛起一代及后来淡出诗界的彭逸林（重庆）、吴少秋（广州）几位摆出，那种诗歌魅力已有目共睹——钟鸣说，“证明了南方诗歌士风日下的传统，一种和诗经（北俊）相持不下的楚辞（南靡）的传统。”《次生林》里有几首诗，让他“马上就摸到了南方诗歌的边端顶……”
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谁真正认识过南方呢？它的人民热血好动，喜欢精致的事物，热衷于神秘主义和革命，好私蓄，却重义气，不惜一夜千金撒尽。固执冥顽，又多愁善感，实际而好幻想。生活颓靡本能，却追求精神崇高。崇尚个人主义，又离不开朋党。注重营养，胡乱耗气。喜欢意外效果，而终究墨守成规——再就是，追求目标，不择手段，等目标一出现，又毫不足惜放弃……这就是我的南方！它永远笼罩在自己的双重性里，羁于自我矛盾和虚无主义的宿命论。它处处钟灵神秀，而处处看来，又像慷慨的乡巴佬！
钟鸣这一大段诉说（让我想到读他那首《红剑儿》的感受），很大程度上是针对北方《今天》及相区别的以《次生林》作者为最初着眼点的南方诗歌而发的。
《今天》衍生出“那个时期最遭反对也最流行的”，诗评家所谓的“朦胧诗”，被钟鸣视作“北俊”文化背景下的出产，它“指的是‘北方好经世之想’……在诗歌上，它表现为每首诗那明确的主题，……‘思想性’高高在上，”“落入俗套”的“风格化”，“是‘农业时代’和社会主义体系中所有分歧的折射”。尽管《今天》及“朦胧诗”的“许多作者明显意识到了这点，写得更为含蓄，……试图把思想转为一种秘密的经验，”不过“在多大程度上，我们能保证我们与生俱来的东西能转换成别的什么呢？”钟鸣觉得“或许很吃力，或许根本就不可能。”
那“与生俱来”的，除了文化、地理、气候、人种、风俗、习性之类的限定，对《今天》及“朦胧诗”一代诗人而言，便是其成长时期的社会生活和意识形态取向造成的人性、心理、精神状况和语言方式诸般问题。在自传性随笔、几本集子的序言、批评文章及对他的访谈里，钟鸣列举了令其反感厌憎的“自大狂”“暴阴癖”“强辞夺理”“教导人”之类的表现，尤其“落实到语言上就是一种格言警句式的，或者说是一种套话……语法上是切断式的……”“由其诗的气势、君临之相，单体繁殖，便不难辨别，”“或许可以简单概括为‘浪漫主义’这种东西。” “其旧形态可在政治运动或任何一次群众性文化运动大量炮制的标语和口号中找到，” “延续新文化运动的幻想” “从胡适开始，诗歌里就大量地充斥着非常单一化的解决方案，每个字都在为自己浪漫主义的政治见解洋洋得意，所有的空间都在小心眼似地揎拳掳袖”等种种弊端。
它们其实也强加在比《今天》和“朦胧诗”诸诗人晚几年出道的钟鸣及“第三代”诗人们身上。钟鸣说：“就我个人而言，挑战在当时是语言意义上的。我深深苦恼，当时流行的表白方式，主题提炼，言语习惯，不再能充分表达我复杂的经验，但我说不清是为什么，我需要时间。”那么，注意到“南人好颓靡”，刚好是一个方向。他主编的《次生林》，这份变作花样（指刊本采取书籍样式、不标明期数，不固定刊名，第二期即《外国现代诗选》）仅出版了二期就遭查禁的油印杂志，“虽然，它的作品，整体水平受到‘朦胧诗’的牵制，”却已经在提示这样的方向——“南方是以更迂回的方式接近意义的，小心翼翼地破坏着直线，而且，语言动作——若允许这么说——是扩散，振荡，而不是北方式的捏拢，骤缩，为了更大的能量，南方所偏爱的不是能量，而是风格的延迟效果和尽其所能带来的丰满和趣味……”“天高皇帝远，也就远离了道德命题，而追求一种更自由的祈使语。”柏桦的成名作《表达》即刊于《次生林》，钟鸣后来说：“在当时，这是南方最漂亮的作品。……关键是，它一方面摒除了七十年代末到八十年代初……那种启蒙主义的东西，也不是反叛气氛中那种简单的反叛——因为，它是一种感觉和某种更深的情绪，带有遗忘而试图恢复的特征，南方式的多愁善感和厌烦。”并且，它又以一种“都市主义的抒情诗”，“取代”着那类“浪漫、略带自然主义的抒情诗”。
那次在上海，钟鸣不时跟我念叨“都市主义”，我却忘了问他这个说法的大概意指。不过，几年后，他寄给我一首《珂丁诺夫》（1994），读了似能感知一二他之所谓。那个诗题指向陀斯妥耶夫斯基小说《女房东》的一个人物，其“消极，孤独而病态，先是麻木不仁，随之又是过度敏感，游手好闲，而且还感触良多，为每日的新印象所吞噬，”钟鸣说（在这首诗的题注里），正属于“都市主义文化中的类型”。置于“北俊”“南靡”的语境，它跟钟鸣讲的“南人的颓靡——因敏感而脆弱，因苦闷而好纵情、尚滋味，调侃戏谑，风流倜傥……性格复杂综合……”又多相映。
钟鸣提醒说：“北方常常以不属于它的气势，压倒南方，南方则以消极活力滋润一切。”这话语里正有着后起一代诗人（主要在南方）的某种焦虑感（好在化为了一种写作的动力）。仅此，其划分“北俊”“南靡”，就不是在机械地划分北方诗歌／诗人和南方诗歌／诗人——对七十年代末或更早（早于《今天》诸诗人），体现在贵州黄翔等诗人身上的“那种虚假意识形态的人格化”“启蒙主义的激进，好斗”的“来自南方的诗歌战叫”，钟鸣并非没有感到痛心和失望——他表述的“北俊”“南靡”或“北方”“南方”，更多意指的是相异其趣的诗学倾向，它们在他那里形成，由于“两个时代之风格，有一种截然不同的气质”带来的感受。而他以编选阅读《次生林》那些诗作开始的对“南方”的观察和评析，在我看来，贵在一种身临其境的警觉，这在前面他那段关于南方的诉说，就有体现——其倡言和倾向于“南方诗歌”，并非一味地毫无保留。他期望某种综合，觉得翟永明和“未出现在《次生林》中的张枣”更值得肯定，称这两位诗人是“在‘北俊’和‘南靡’之间折中得比较好的”“范例”。
钟鸣（左）和翟永明（右）八十年代与英国自由撰稿人潘琳女士（中）在成都合影
也可以相映对照的，是钟鸣后来在其诗集的《自序》里写下的几句话：
我已经意识到传统抒情诗穷途末路的境地，诗歌的知识性和分析性不可避免，似乎在现代诗歌的框架下，要么，你成为一个“本能”的诗人，或气质的诗人，而气质性诗人，按“常规”说法，必须具备许多“缺点”或怪僻什么的；要么，你就成为“观念”诗人，或理性化的诗人——或许还有条出路，那就是你可以结合两者最有利的因素而别开生面。
“不可避免”的“知识性和分析性”，是否可以视为他念叨的都市主义的另一面相？在《珂丁诺夫》里，他写下这样的句子：
契诃夫当然也咳嗽，但他亮了亮手术刀
并预见科学将写满火红的诗篇……
而“我已通过诗歌，看到了现代意义的个人，”钟鸣又说，“已开始坦然接受失败精神的培养……”这又牵涉到他在大学期间听说了吴宓（此老就在西南师范学院，从1950至1977年）——“宿舍窗外远处是葱茏的晋云山，近处有幢小楼。”钟鸣说，“有老师告诉我们，吴宓曾在那里住过。”——最初，“吴宓引起我们的注意，其实，只是他的苦难和失败。自我教育是逆反的，比如，败者为寇，但在我们，败者却是英雄。”他心目中的另一个英雄则是格瓦拉——60、70年代全球反叛文化中的独行侠，甚至为之不惜“准备放弃诗歌”（“我们舞到头也不及她狠心的一掷”）……毕业前，钟鸣甚至给曾服役过的云南军区（统辖他当年赴老挝的部队）写了封信，申明愿意重返印度支那打游击——这是在读了美国作家 欧文·肖的小说《富人与穷人》和关于格瓦拉的书后，刺激起追随“国际英雄”的剑客之心——寄信后遂又“开始幻想阔别……好像是对面女生楼里的某位，”显然，部队对这种异想天开不可能有任何回复。关于南方和南亚丛林的幻象，钟鸣有首《夜话印度支那》（2001年）的诗回味道：
钟鸣在老挝驻扎地附近的大树上留影，1972年
印度支那集合起了所有致命的成长，
集合起了所有的牺牲，所有刀耕火种的山头，
集合起了所有像切·格瓦拉，或龙恩上校似的人物，
……炎热的泥泞之王，
每到一个地方，我们才知道这就是那个地名，
每只青蛙都参加了战争，每只蚂蟥都被密林中的枪刺痛。
要是探究这个跟“北方”（也跟一大堆“南方”）相区别的诗人的知识结构，我想还应该提到读大学前他在一场爱情引导下“沉溺于心理学”及后来“心理学让位于社会学”，毕业后就当时的语境，又很快濡染为未来学和传播学。他在诗集《自序》里交代过：“有本书对我的写作起了至关重要的作用，那就是马歇尔·麦克卢汉的《传播工具新论——人的延伸》……我是1984年在一次港台书展上买到的。……这本书使我耳目一新，因为作者的视点和所运用的方法，具有一种魔力，把日常生活见惯不惊的事物，变为我们完全不知道其所以为然的东西。”就我所知的范围，钟鸣是把社会学、传播学知识带入诗歌、散文、批评写作的第一人，接踵而不语者大有人在。
4
“实际上，”钟鸣说，“一直要到1987年，我才能把当时许多琐碎的事情，感受，意象，和精神的某种东西联系起来。”他几种正式出版的诗集，都以1987年的作品为开始，未将他1984年油印的第一本诗集《日车》里的作品收入。1982年到1987年，却是他“写得最多的时候”，“但最无收获的也就是这个时期”，钟鸣自己认为。那是些在当时得到过瞩目的诗作，曾跟几个四川青年诗人的诗一起发表在香港的《大拇指》诗报上，列为头条，特点据说是“辞章华丽，好用典”，“当时南北‘朦胧诗’绝对找不到这样的风格，”它们之娴熟，其实也堪称“当时南方最漂亮的作品”了。比如《日车》（1983），抽引演绎欧里庇得斯悲剧《法厄同》故事，这里引开头几行，见其一斑：
假如我的日车依循邪恶的轨迹，我将有比你，
父亲，更多的太阳与烧得可怕的火烙，
无比粗鲁的爱也将更多地、毫不吝惜地
沿着辉煌的车毂之路，流向人和焦土
泛滥的可可树和象牙。
然而关于这个时期的诗，钟鸣后来写道：“我却愿意因没有写过它们而松口气，”显然，他期许写出更加别样的作品。标新立异和实验写作的风气，在八十年代出道的诗人们中间大为兴盛，尤其川蜀，钟鸣诉说的那个“南方诗歌”的重心所在。随着偏重对心理学，社会学，再加上传播学方面的大量阅读，钟鸣“试图把许许多多的观念和方法运用到诗歌写作上来。”这又跟他诗歌写作的密度追求，特意的复杂化或过于复杂化大为相关。他写于1987年的《红剑儿》，充沛着“一跃”“封喉”“狠心的一掷”及“文学的格瓦拉”冲动和情结，还不太复杂，于他其实殊为少见，属于他所谓“自己喜欢别人也喜欢”的作品——反正我一读就很喜欢，觉得可贵；而更可贵的，那时候对于钟鸣，却是《中国杂技：硬椅子》（1987）这样难能的作品，尽管他后来说自己不喜欢，但引来了不少评论和研究，还有几个汉学家的兴趣及长篇论文。
“我并不认为‘复杂’是个缺点，”在钟鸣看来，“在未来的诗歌中，‘繁复’永远会是个不错的类型”。他又说：“对于复杂，我走了相当漫长而曲折的道路，其复杂性超过了复杂本身。”这让我想起他喜欢引述的卡夫卡的看法，人类“也许只有一个主罪：缺乏耐心。”他则愿意把“终其一生的耐性”当作“一个真正的诗人”的“秘密武器。”他的《中国杂技：硬椅子》已经获得许多解读，甚至钟鸣自己也曾参加进去，解说这首成为自己写作“重要转折”的诗，却都未曾述及，在有一个层面上，这首诗（比如标题和第一章的第一节）刚好就讬喻着最考验耐心的，“其复杂性超过了复杂本身”的那种写法：
当椅子的海拔和寒冷揭穿我们的软弱，
我们升空历险，在座椅下，靠慎微
移出点距离。椅子在重叠时所增加的
那些接触点，是否就是供人观赏的，
引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点？
这讲的是叫做“椅子顶”的杂技，有一天，在报社副刊工作的钟鸣采访杂技团，见到了这种多由女表演叠椅子的节目，“唤起了内心更多的东西”。包含在诗题里的“杂技”这个词，关乎种种异想天开、难度高超、凡人不能及且没有实际用途的技艺，“椅子顶”就非常典型。很大程度上，这种杂技不过是跟诗歌一样的“致命的空虚”（如这首诗的最后一行讲到的），之于“硬椅子”——指涉（用钟鸣的话说）“我们自己文化上某种古旧的特征”“暗示着政治社会和民俗社会中一切‘生硬’的现象，包括很多对峙的领域和接触，统治者和人民、官方和民间、意识和行为、男和女、人与人、公和私、思想和行动者……日常生活中的现象……”——这“致命的空虚”又多玩味。
钟鸣试问过“诗意性”何时来到了自我身心。其“诗意性”之谓，借自荷尔德林和海德格尔，指的是秉持“良善”和“纯真”去测量。这种测量，他认为，先天就为其“反环境”的实质所制约，需由“其各方面所表现的悖论，或‘反环境’中人的尺度”方能理解。而“反环境”之谓来自麦克卢汉，麦氏打比方说，陆地就是鱼的“反环境”，无此“反环境”，鱼不可能真正体会到长期生活于其中的水。那么，或许，“椅子顶”就是椅子的“反环境”；无用的杂技或无用的诗，“其复杂性超过了复杂本身”的写作，也无不在构造“反环境”——《中国杂技：硬椅子》喻示以“杂技表演中椅子不断叠加上去所象征的那种递进关系和危险性”的测量，“引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点”，事情看上去正是这样——此后，钟鸣姿势化其知识化，气质化其观念化，警觉又反讽于现实和历史之反常化，繁密的，分析性的，以其属相那“蛇的前进方式”“弯曲地”抵及的“诗意性”，便不断敷演于他的作品，“转向它的对面或其他方面……”
将几个不同学科的名词装配在一起并置于诗行，比如“伦理学的蝴蝶的切点”，颇显钟鸣的方式和风格；它正像椅子和椅子悬殊叠起的杂技，表演奇观，“供人观赏”乃至“穿过”……这个短语，我以为，大概说出了这首八十来行，分为四章的诗作之大要：“伦理学”当然涵盖这门道德学问的方方面面，前面引述的钟鸣欲以“硬椅子”指涉者尽在其中，既是这首诗的题材，也是它的主旨；“切点”跟上一行的“接触点”意思相近，而这个几何学专用词的嵌入，将诗更多引向了理性、科学性和分析性方向，这个词隐含的测量意味，又具一种冷酷剖解的锋利感（让我想起他后来《珂丁诺夫》里那句：“契诃夫当然也咳嗽，但他亮了亮手术刀”）；最关键的肯定是“蝴蝶”（被放在中间），记得钟鸣曾提到，“蝴蝶至多作为诗意性残骸，带着芳香、色彩、音响进入人的视野……”，无论昆虫学意义上的“化茧成蝶”，还是哲学意义上的“庄周梦蝶”，都能跟“反环境”之说相牵扯——这个词，这个意象，关乎事物与语言的变形记，诗的生成和转化，而又像蝴蝶本身，像“蝴蝶效应”，更加多姿多彩，迷醉迷离，更加巴洛克……
所以，结构模仿“椅子顶”杂技搭架堆迭的《中国杂技：硬椅子》，于钟鸣的诗歌，正有着一种方法论的意义。或许“其复杂性超过了复杂本身”，其意图则在于他所谓“社会学入诗”，“着眼广义的‘权势’表演，包括国家和民俗，也涉及个体自由”，“折射一个社会的道德变迁，精神述求和心理素质……”他后来诗歌的如许着重点，在这首诗里已多醒目地呈现。
“硬椅子”之“硬”，钟鸣自释，“不是一种生理机制，而是一种‘社会性质’”，它让人想到，比如，皇帝龙椅，议事厅交椅，围桌摆放的餐椅等等，在在讲究权力等级、主客座次之类的硬性规矩、规则和规定……而“供人观赏”的“椅子顶”，这种将椅子反常化处理的“升空历险”至“致命的空虚”的杂技，以表演者“一身的柔术”，会否让“日常事物潜伏的巨大寓意”变得明显可见，有机会获得新的质疑，新的异议？在最后一章一开始，钟鸣写道：
她们练就一身的柔术，却使我们硬到底，
不像肋骨在我们体内，能恕罪，得救；
虽说“不像”，他用的这个夏娃出自亚当肋骨的《圣经》典故，会否仍有着寓言这“一身的柔术”跟“硬椅子”之间更深刻关系的那层意思？诗的最后一节：
她们的柔和使椅子像要一个软枕头
似的要她们，要她们灯火里的技艺，
要她们柔软胸部致命的空虚。
“一身的柔术”跟“硬椅子”的隐秘结构却也在“椅子顶”杂技里得到了展示。我想，这展示的也是中国当代诗歌面临的现实困境——几年后，在评议张枣的一篇文章里钟鸣如是说：
如果它所依据的又是一种文化氛围，那人人都可能在这样的结构中，而且，就在他们想反抗，而又无力反抗的语言系统中。在系统中是不可能反抗系统的，或许只有一种不断的警觉。
想来，他对“北方诗歌”的那番警觉就包含其中；而这警觉也早就从“南方诗歌”的自觉里升起……
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《中国杂技：硬椅子》第三章第一行，钟鸣劈头问“私”，又立即在同一行给出了回答：
我们有“私”吗？公开后将不存在
如此问答，由于切实的经历和体验，以及“看到了现代意义的个人”——它关乎个人意识和价值，个人身份和权利，对社会政治的干预等等，是钟鸣所着重关切的一个“伦理学的蝴蝶的切点”。像他讲述的那样，“硬椅子”般的规矩、规则和规定，诸如“要斗私批修”，要“小我”服务“大我”、“个人”听命“集体”，要学习雷锋“榜样的力量”之类，成了这一代（或几代）诗人的某种处境（钟鸣还真在“雷锋团”做过战士，演出过相关的节目），是人们睁开眼就要去应付的每天的生活。所以，这一问答正是一番痛到麻木，麻木后的隐痛，出自具体的身受之感。
写作这首诗两年以后的夏日，在寄我的一封信里，钟鸣说：“现在无言是最好的一种生活方式，因为所有的隐私都有可能置于奥威尔《一九八四》的那种公开之中。”诗人们当时面临的情况，大概如他所言。在编印《次生林》前所遇北岛，就有提醒……果然，1983年“反精神污染”运动中，诗歌的《次生林》为诗人所举报而成80年代“文学要案”，事由过程，迄今叙来也多迷雾，乍暖还寒。主办者的钟鸣牵连颇重，不光不得不离开学院去了报社，还成了最讨厌的“名单上的人”，被关照、侵挠、限制了几十年，甚至为生存停薪留职去搞古玩博物一类。这段往事及相关交往、龌龊、离间、构陷，在其后来的诗作中有不同层面的叙述，比如《某某，或叉叉》开头一节：
档案里频繁使用的也就是这个某某，
过去喜欢用xx，表示这个人的存在，
但他的名字或许会引发不良的行为，
或造成轻微的骚动，就称他某某吧！
某某即“那个别的”，和周围的一切
都没有关系，他只是个叉叉，是内部的
一种替罪法，除非，某某是个“叛徒”，
这个词是伟大祖国最爱用的……
这类麻烦，许多八十年代出道的诗人都曾遭受，属于钟鸣在《画片上的怪鸟》（1987）一诗的题注里讲到的，“大家为诗歌都生活得十分艰难”之一种——其他还有种种，回头来看，让人哭笑不得。至于诗人们期盼的转机，则有如他笔下“那只能够‘帮助’我们的鸟”，不过是“画片上的怪鸟”。所谓“画片”，除了指张枣寄给他的明信片（图案里有一只打雨伞口呼“help”的鸟），我想也还指涉画饼……
1989年初春，收到钟鸣来信：“我已调到报社读者服务部做生意。3月中旬可能到上海组织货源，到时去看你和王寅他们，有许多事要谈。”那时候，做生意已经是人们改变命运的重要选项，诗人做生意却还不多，这消息引得我像他信里的情绪一样兴奋起来。不久，钟鸣就乘飞机，坐出租车来到我这儿，比起三四个月前在上海为一张绿皮火车的硬卧票犯愁，“鸟枪换炮了”。他带来一样比宝剑更让人重视的东西，银行本票，说是可去银行兑出人民币四万元！对当年的我们，这是个天文数字。我头回听说和见识银行本票，钟鸣则不知道该到哪个银行，如何提款。将它郑重地放进我写字桌带锁的那个抽屉的时候，钟鸣似乎有放进一只烫手山芋的感觉。他还是住我这儿，每天陪他出门试图“进货”回来，头一件事，就是从裤兜里掏出钥匙，打开抽屉，看到银行本票仍然躺着放毫光，这才敢坐下来喝茶，聊诗，兼及他的生意。
他要找的是上海天山回民食品厂生产的泡泡糖，那时小烟纸店里的售价是一角一根。现在记忆模糊了，仿佛钟鸣企图以三分钱一根进一车皮，运到中越边境或出口越南……我完全不知这种事该怎么去做，钟鸣好像也不知道；并且不知为何我和他都觉得陆忆敏能帮忙做这个生意，总是约她（下班后或中途溜出来）一起找门路，记得有两天就是在城隍庙附近的小商品市场里瞎转（为何没有联系那家厂？），结果毫无所获。对此钟鸣也并不着急，在上海那几天，更热衷于畅谈他用了“新的标准，新的观察”写好的我和陆忆敏诗作的导读文章（朱大可和宋琳要拿去编入一本书），还有他刚刚开始的一种新写作类型，随笔（之前他寄了《动物寓言及随笔》的草稿过来，说它们“不伦不类”，而自己“眼下十分醉心于这种文体”），又密谋式地商量搞个什么油印杂志，或怎么继续1988年出版了创刊号的《倾向》，或在成都组织一次“南方诗人”的诗会，再就是议论柏桦最近的一些说法，比如“北京和外省”，“今年要出大事” 等等，以及他之前信里讲过的，“我的生活可能有重大的改变，我将面对最强大的现实”……看上去，生意只是顺带（“踏进《上海文学》编辑部，一边谈诗，一边说可能的生意”），不过是他来上海跟朋友们聚首的一个籍词。
生意无果，钟鸣带上银行本票，跟我一起到南京找柏桦玩去了。这又生出些新的故事，包括他后来在《旁观者》里写到的：“在南京，柏桦为了偷《九尾龟》，使我和东东出尽洋相”……待回到成都，他有信来：“此次上海、南京之行不免有些伤心……”毕竟，那桩始于空想止于空谈的生意落空造成了沮丧。而在那几年，似乎，不断发生着他在《画片里的怪鸟》里所写的那种“它达到最富丽的一个音符后／再用低音袭击我们”的事情。就在同一封信里，他又讲到另外的沮丧：他的恋爱对象出国了；他策划中的笔会告吹了；读到了一封北方诗评家“对南方的诗人们”“近似仇恨”的“活见鬼”的书信……没过几天，大家就都身临了更大范围的波澜，他兴奋地用毛笔写信，将眼前景象比作两百年前的巴黎，为了声援，他“发动报社”“出动了两辆汽车，在广场上掀起了小小的波澜……”而当大小波澜低落，又何止带来了新一轮沮丧！……好在，他说，作为信念的诗歌“一直在鼓舞着我”。
那么，他当然不会选“无言”这“最好的一种生活方式”。跟钟鸣来往渐多，我越来越觉得他的确就像是钟鸣时时振响，像一次次重新发动的鼓动机，鼓舞自己而外，也总是鼓舞着远近的朋友们——你简直不可能不被那眉飞色舞（当面）或龙飞凤舞（书信）所鼓舞，当他讲起他如何仪式化他的写作，变这种艰辛为密秘的享乐，屋里要摆放（最好摆满）鲜花，要有水果、甜品和咖啡，要学会独居，一个人熬药、听唱片（让药味和音乐弥漫），并且健身（龙泉宝剑并非只是在壁上挂着），要有两张不同的书桌（分别用来写东西和学英语），要有讲究的文具（外国牌子的墨水，上百元一个的文件夹），要搜罗无穷无尽的好书，难得的冷门书，孤本，闻所未闻的怪书，奇书，直至不存在的书，甚至床头柜里，大衣柜里，也沉甸甸地堆满精装书……
书是他最大的嗜好，他不断报道他碰到的书，过眼的书，购进的书，阅读的书，试译的书，深研的书，推荐那些他认为“最能够显示我们”的书。除了告诉你（像发排行榜那样列出）最近该赶紧去买的书，他还会时不时寄书给你，见面的时候，更会隆重地抱着一大套精装本送到你手上——我现在书橱里排放在一起的《卡夫卡全集》（十卷）和《巴赫金全集》（六卷），就是钟鸣九十年代的赠品。还有两本叠放在一起，同一版本的王尔德《道连·格雷的画像》，也是钟鸣随信附赠（忘了已送给过我，重复又寄）——他对王尔德的喜欢，牵连着对王尔德喜欢夹在腋下的《黄书》（The Yellow Book）杂志的喜欢；《黄书》之影响，则凸显于《次生林》和八十年代末至九十年代中他主导编辑的十四期《象罔》那“别出心裁”的设计装帧，插图和版式，所追求的那种精细、唯美的形式风格，颇合于他所谓的“南靡”……
《象罔》于1989年10月创刊，从《次生林》的油印进化至复印，到九十年代中期，前后出刊十四期。不过因为是复印，每期也就一二十本，相对油印，印数更少，只在一些诗人间传阅。它的意义，套用钟鸣深受其影响的麦克卢汉的说法，或许，是对钟鸣这台写作鼓动机的延伸，钟鸣自己的说法，则是为了“在极小的圈子里激起自己的热情和斗志”。给我印象最深的是第2期“庞德专集”，内容从一本或几本英文旧书里选取，其中大量呈现的图片，贡献出一个写作者的灵魂形象，其作用远远超出了对书籍及一个诗人的推介。收到这期《象罔》的诗人们（有几个仿佛正患“失语症”）都有些激动——柏桦说：“钟鸣借庞德之魂为沉闷的诗坛注入强力！”
6
钟鸣更关注，也更想让大家关注的，还有那些俄苏作家和诗人——“我并不想这样，”《旁观者》说，然而“免不了。为什么呢，因为俄国是道难题呀。”——要是《象罔》继续出刊，很可能就会为这道“难题”出专集。他抄寄他翻译的布罗茨基诗作《残雕》给我，信里写道：“我敢说，现在许多翻译的他的诗全是用木头刻出来的，而布罗茨基的诗则应该是钻石和水晶的连缀。”他再次来到曼德尔斯塔姆跟前：“我完全认同布氏文章对曼氏的看法”。他游说出版社编辑出版《曼德尔斯塔姆夫人回忆录》，“这么一本对我们这代人有重大意义的书，”信里又说，“我同时也告诉西川，请他也想办法找到这本书，并由他、柏桦、赵野分译。”这件事当年并未做成，不过，流放诗人未亡人的这部回忆录，成了钟鸣写作《希波吕托斯三重奏》（1997）这样的作品的一个重要的引子……
他的鼓舞总是来自写作，也为了写作——“咬着牙关写作吧，中国的生活哪里都是一样，我在成都也是闷得慌，有时真想一走了之，可我们的生命是写作啊……”那个时期，仿佛能在他写来的每一封信里找到这些话：“经历过这段历史的人要么变得更驯顺，要么更聪明，我与其说是变得聪明，不如说是变得更专注。一心一意地写作。我以为这个时候是难以写作的，但……没有别的出路，只能在灵魂里作战。”钟鸣的敏锐和警觉，令他比一些因“历史强行进入视野”而陷入自身的尴尬，一时写作无措的诗人更快做出了反应——“我第一次感到诗的无力和局限……”在“内心有了许多根本的变化”之际，为“寻找新的支点”，“尝试着写小说”“渴望着写论文”，拣起了随笔这“得心应手的文体”——在他将之前觉得“不伦不类”的随笔结集为《畜界·人界》（1995）出版的序言里，他说：“随笔（Essay）这个词是蒙田在1580年杜撰出来的。作为动词，它的本义就是尝试着去做（try to do）……”写《天鹅》的波德莱尔对母亲这样表达过，诺思罗普·弗莱也这样叙过随笔，心仪这二人的钟鸣，自然“也是我自己写作的标准。”
钟鸣尝试着去做的仍然朝向繁复的类型，他来信谈到：“杂是中国文体存活的依据……鲁迅……文体上得了要领……杂种是聪明的种类……杂货铺是一个丰富的词……”那像是要走向某种博物学(难免虚构)，材料和谈资则往往从类书和百科全书里引出，他一屋子的怪书奇书孤本冷门书似乎也派上了用场，其拟洋汲古，旁征博引，玄思妙想，左右逢源，或许为了六经注我，效果却往往偷天换日——那种“蛇的前进方式是弯曲的”行文，并没有打算抵达结论，而是带来了事物中的反讽，深切地感知历史和现实的诸般“反环境”。
他这路随笔，清晰呈现着他早就明确的“为了我自己，为了一种特殊的存在方式”的写作。保证其“魅力”（他认为至少要“有趣而新颖”）的前提是保证写作者“生活与思考的独特性”——有一阵子，说不定受柏桦影响，钟鸣甚为强调“怪癖”，还想找朋友们一起写一部《怪癖研究》，给我的约稿信里说：“怪癖包括身体、生活习性，语言，行为等。”“只有奇怪的方式才能触到点什么。”这也让他期望随笔“通过自由的文体展示出自由的精神来，并且能满足我们的好奇心和怪异的想象。”那是脑洞大开，其中往往有曾让钟鸣“振耳发聩”的麦克鲁汉式洞悉和洞见——他说过：“如果麦克鲁汉说‘汽车和装配线作业生产乃是印刷术的终极表现’时，你不大吃一惊那才怪呢。”
不止于此，钟鸣的随笔，包括后来的《徒步者随录》（1997）、《旁观者》（1998）和《涂鸦笔记》（2009）等，也像他说的麦克鲁汉那样要“进一步阐明……”。他为自己选择了“旁观者”立场，我以为，并不是真能够置身事外，而是想尽量给出其测量的“反环境”。《旁观者》“楔子”第一句加粗：“乘上驿车，热情阅读。”那是在进程中，旁观并讲述进程的故事，有着“两种速度，两种记忆法”。所以，这旁观往往即“徒步者随录”，却企图疏离和冷静地超乎其上。他特别提到过：“旁观者确实有着自己的专业特征和隐衷。”其专业特征，大概在“一种是用灵魂战斗的人，还有一种，就是游手好闲者”之间“折中”为“第三种人”——尽管旁观者或许更有着“零余者”“失败者”“流亡者”色彩（钟鸣谈了那么多与之相关的人物——从奥涅金到曼德尔斯塔姆，还有，吴宓……），但“在表达对任何问题的看法时，”钟鸣说，“我都仅仅以一个公民的基本权利来加以叙述……我首先考虑的是旁观者的公民口气，也是生活普通的感知方法。”旁观者以此“引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点”……而其隐衷却也被彰示——很大程度上，旁观者恰又是自我的旁观者；钟鸣老是没完没了为自己的诗文作注疏，去阐明，则构成了另一层自我的旁观。
我想，他当年写来的一封信已道出那隐衷，其中说：
……经过这一年的人，必是历尽沧桑。我们都是形而上地死过一次，故历难生还……现在我才真正知道自己害怕什么了……我最害怕的是法西斯……这种东西形成一种受威胁的生活方式，这种威胁无时无刻都存在，而且这种方式，使得人们连最基本的信任也失去了，虽然，身旁有成千上万的人活着，构成一个圈子，但由于不信任，人便处在最孤独之中。反乌托邦作品实际上就是在描写这种彻底的孤独，而我们无疑已置身其中了，我们将……永远过一种提心吊胆的生活。唯一能表达的便是你信中所说的那几种东西：悲伤、愤怒、抑郁，而且是仪式化地表现出来，这就是我们恐怕永远也难以写出真正的抒情诗的缘由……
他忧患于我们处身的“强人时代”。在他把这个偏正词组写进文章之前，我已多次听他说起，每次都会联想到“强人所难”这个成语。后知这名称借鉴几位德国历史和社会学家，意指我们这个工具理性、技术和功利主义至上，权力专制和单一化者盛行的时代，他敏感、反思和批判的，正是历史和现实里“强人所难”的这种压迫。
当其随笔被推介，被推重（他有信来：“我的随笔现已不愁发表了。而且我还担心别人来要了……”），当“有许多人以为我的文章比诗歌要好”的时候，钟鸣说，“但我十分清楚，诗是我的根本，我只不过一直在苦恼自己的方式……”实则，随笔恰是他新的方式，其中正多诗的笔法（我会把《畜界·人界》当诗集来读），他的诗，也开始有意融入随笔写法。1989年9月，钟鸣完成《日蚀》，一件将六七篇随笔和近二十首诗组合起来的作品，但在他后来出版的几种诗集里，却找不见《日蚀》的踪影……很可能他并不满意，寄来《日蚀》的信里他就说：“今年似乎气还不足。”但“我觉得在这一组诗中我脱了一次壳。”钟鸣说：“从此，我会写好诗了，而且可以出废品了。”
接着，鼓足气力，1990至1991年，钟鸣写下了一千五百多行的长诗《裸国》。这是《树巢》四部曲的第一部，规划好但没有完成的后几部，应该由随笔、小说及哲学化的论文构成，建筑起钟鸣繁复密集错杂文体的最新造型。进行中他有信来：“我正抓紧写《树巢》。我可以毫无愧颜地说它是划时代的作品。我在这组诗里所作的尝试和突破是‘五四’以来没有人曾完成过的。当它问世后，许多人会被我远远地甩在后面。有的人需要五至十年的时间才能接近我的思想，而形式上却是无法再重复了。我不是那种总在写小作品的人。以后，我会谈这组诗的产生过程，它整整花了我二十年的时间……”
1992年初，《树巢》之《裸国》及其近三万字的注释，作为《象罔》专门的一期寄来了。接触到已完成的第一部，这首自成一体的长诗，我便完全认同了钟鸣信里的预言。在我看来，不仅之于他自己，而且之于整个文学世界，《树巢》无疑是，《裸国》已经是一件优异和重要的大作品——尽管当我有一天问王寅，他极简回答我跟我答案一致的“看不懂……”，但这不正是现代主义杰作（《尤利西斯》《荒原》《微暗的火》……）的标配？——尤其，我认为钟鸣决心、觉悟、倾注和亢奋于这种史诗般的写作，正有着最为必要也最为迫切的针对性：在那期《象罔》的引言里，他怒斥“蜷曲在他们平庸、苟且、自欺、弱智的幻想中，连一点激愤慷慨的迹象都没有，更不用说勇气、热情和起码的想象力”的“属于没落帝国文化的一部分，甚至连他们自我陶醉的那种世俗的牺牲，也仅仅是这种文化的一种粉饰”的那一类写作……
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“我捅开了自己的喉咙……”关于《树巢》，在另一封信里钟鸣告诉我：“我准备用三种文体攻下一个大的主题，那即是人与树和神的关系……”这话是在他开始规划和写作《树巢》时说的，几年后，他说写《树巢》是“企图把两种相互隐蔽的主题，结合在一块——毁灭自然和屠戳，麦克白式的赎罪和逃避。作为对印度支那生活的回忆，算了结了一个心愿——”这大概就是他在《树巢》题下括号里标上（1971-1991）的原因之一。树，树巢，森林，除了跟他1971年随部队涉足老挝上寮地区，参与越战的经历相关联，也跟人类始原，有巢氏史称，善恶树／智慧树故事，以及广泛的生命栖居和生态环境话语相关联。试想其命意营构，大概，是将个人经验、阅历、体悟，通融宗贯传说、典故、神话，掀揭远古至今“人类不同方式的‘文明屠杀’越演越烈……”那时候，我刚弄到科波拉《现代启示录》的录像带，对马龙·白兰度饰演的科茨上校诵读艾略特《空心人》场景印象深刻。因《树巢》与这部电影的题材及叙述多有交集，同样指向了那片颓败恐怖的丛林深处的“黑暗的心”，就觉得它也是一种“现代启示录”。
一个裸体脱掉衣袍高挂在井栏上。
这是《裸国》开篇第一句，让人想到“禹之裸国，裸入衣出”（语见《吕氏春秋》）。此传说正是这首长诗的演进框架，框入一段反桃花源或反乌托邦之旅——钟鸣1971年赴印度支那的记忆，从那时直到写下此诗的二十年历程，也许更早，那个凑热闹被裹挟进武斗现场的少年形象，甚至，赤条条来到人世的那个“我”（“禹”恰好跟“余”谐音）的一生……尽皆包含于它的讽寓。“裸国”之谓，又让我想起钟鸣几年前写下的那行“我们有‘私’吗？公开后将不存在”——《中国杂技：硬椅子》的诗意，继续在《裸国》推衍……当然，钟鸣朝里面羼杂混凝了那么多的材料，那么多的互文、歧义，那么多的诗，去回顾，预料，敷张，从起源到灭绝的全部史迹——其中，“人民”“却像天狗一样被套住了脖子”（《裸国》28，遁世纪·五），既是世界的毁灭者，又遭世界毁灭，而“神祇”，“他是藐视生命的人，／一个死者大难临头他也会大难临头。”（《裸国》28，遁世纪·一）在注释里，钟鸣明确写道：“裸国首先象征我们的生存处境，也就是一种受政治社会和自然力双重束缚的生活方式。”长诗最后落笔在《遁世纪》，他后来说：“‘遁’在汉语里除了逃的意思，还有回避和隐去的意思，因此遁世纪在这里指一个破损的地球，一个干裂的世界，在宇宙的循环中，进也罢，退也罢，都来到了一个相对的静止点上。”而“禹”和我们，都还没有走出“裸国”。
《树巢》除了“了结一个心愿”，更是新的开启。“我想写出一种文体，也想阐述一种思想，同时运用一种方法。”另一封信里他又说：“从九十年代开始，作品的力度取决于个人的知识结构和技术（具体可以指对中性语言的运用和处理）以及品德。”——未知其“中性语言”是个怎样的概念，想到他移徙“灵魂战斗的人”和“游手好闲者”之间“第三种人”的旁观立场，赞许（“北俊”“南靡”之）“折中”，建议（“本能化”“气质性”之）“结合”，“首先考虑……公民口气，”那应该指的是矫枉反正种种偏执、偏激、偏嗜（意识形态化、独断单一化、暴力化、词具化、规训、强辞、忤逆、发泄、滥情、撒娇、搞怪）的语言，回到客观、个人、内在、祈使和对话的语言；就《裸国》来看，其诗句往往是直赋、陈述、说明、铺排、抒发而兼分析性（多在插入其中的随笔部分）的……——待写完长诗，钟鸣不免得意，来信说比如长诗的注释，“从中可以看出许多名堂和我的语言观念，当然，我留了些学问给评论家及学者们去做，我自己就是最好的学者，全由自己做也没意思……”然而，几年后他却觉得，《树巢》“是以失败的形式了结的，所以，又不算真正的了结。”钟鸣说，那只是由于“我坚信不写长诗的最好办法就是去写一部长诗”这样的想法而动笔，“直到我厌烦得不再想写下去为止……”——他会否因而又想起卡夫卡指认的“主罪：缺乏耐心”？
《裸国》的几个章节，冠以诗题《凤兮》《石头》《风截耳》等，选进了钟鸣后来出版的两本诗集。《凤兮》原见《裸国》第18节，钟鸣注曰，凤凰这种文化图腾的一个特点便是“拼凑”——或也提示了“裸国”，以及设想中的《树巢》四部曲，已经完成的长诗《裸国》的结构特点？——这首诗里的凤凰，“主要是作为虚无主义的象征出现的”。从第一行“寂灭的鸟儿消逝在空洞的风里”，到最后一行“我们仅仅是在黑暗中风闻了它”，讲述“我很想认识这只不死的鸟儿”，而“我看清了”的，却是“它华丽的隐身术”；若有似无地，以那些“摸不到它”、不能确证的谣喙、记载、传奇为据，“我”曲折地探究着“将自己拆散，像麋鹿解角”的“这只不死的鸟儿”的虚实。钟鸣另有一篇随笔《凤凰从灰烬诞生、消亡》，题目即指出它的无中生有，溃为乌有，而象征性地集拢于它的诸般至礼美德，也一并灰飞烟灭了。
在长诗里，它题为《释凤》，改题《凤兮》，就更直接关联了《论语·微子》所述楚狂接舆唱的那支歌：“凤兮凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而已而！今之从政者殆而！”其影射和讽今的意图明显。接舆歌“凤兮”，说起来，正是中国诗歌美刺传统之“刺”，或可比附为一种“政治抒情诗”——钟鸣有一次来信谈《凤兮》，说“沿用古题，也在于这首诗是这方面的。”而其用意则更为深广——“大家都经过了一次错位……我们不知不觉地进入了一个新的时代，这个时代既不是世纪末，也不是迷惘，暂时说不清楚……”——在九十年代初那样的社会背景和思想氛围带来的转型时期，由《裸国》（包括《凤兮》），由未完成的《树巢》为表征的，是以个人化的立场和眼界去反省、测量和拓展，去察知生存、现实、文化、历史和语言的问题所在，去找到更有效（对他而言仍需“比复杂更复杂”？）的方式，建设从话语到文体，从形式到姿势的一种新写作，它如果不能包罗万有，也要像几年后钟鸣那首《在鱼眼镜头的观察下》（1995）所述：“全被捕捉到”，“辨认各种脸型”——那“鱼眼镜头”，又让我联想到以鱼打比方说明的“反环境”。
也许，放弃《树巢》，能够考验他更大的耐心。他鼓舞起来的激愤慷慨、勇敢热情和想象力，很快投向了新的写作，以及近乎层出不穷的，提供给自己和朋友们的设想、方案、计划……他频繁寄来的挂号信，快件，说的尽是，比如，《象罔》要紧锣密鼓进行，“初步包括：《象·五四专集》《象·反腐朽专集》《象·手稿研究专集》《象·鲁拜新译专集》《象·寓言小说专集》……”关于“五四专集”，“每人一篇文章谈人、谈事均可，主要是贯穿理想问题，以及知识分子周而复始的结局。我们这一代人必须和‘五四’运动勾通。这股气不通，境界很难上去。”关于“反腐朽”，则是觉得“我们的陋习太多，疾病太多，扭曲太多，不能老是护着，”像是要搞整风……“《象罔》最重要的是风度，趣味，独创性，”钟鸣期许，“如果它能在传播、刺激朋友写作这方面有所作为，”“无论我们怎样地谦虚，它都将结束一个时代。”而“柏桦认为《象》应该与苏联最高级的地下刊物萨米兹达特(Samizdat)媲美……”
钟鸣“又准备创办‘世界主义’的诗歌刊物《巴别塔》。用汉英两种文字出。方法很特别，全是短文，每期介绍一个诗人。而且有主题性。每期只有几页，就像活页文选。”他还编过一种“南方诗歌通讯”，复印后寄给大家，通报国内外各种诗歌消息。再就是忙于编书：《怪癖研究》（要为之写写孔子：“主要写他的漫游和拒绝以及与三种动物的关系”，写写莎士比亚：“题名就叫‘戴手表的莎士比亚’”）、《词语研究》和《二十世纪大师随笔精选》（要为之“写一篇颇有份量的序。主要谈现代随笔的革命”并“翻一篇昆德拉谈卡夫卡的散文”）；同时，“我们的《南方诗选》目前正在费正清的一个学生手中。出版兴许有希望……”“另外，告诉你一件极重要的事。我准备编选一本权威性的诗选，书名就叫《象罔》（1940年-1991年），包括台湾和大陆的。有家厂家赞助一万元。”
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钟鸣称其设想、方案、计划等等为一场“外围战”，它们还包括更多的事项，而“做这些事”——继续摘录他九十年代开头一两年的来信——“我们便可以初步勾勒‘新汉学’了。明年，我们还要联系更多的语言学家以及在哲学、批评、心理学、社会学、历史学方面最有突破可能的人，为后年《新汉学》问世作好准备……”“我正帮助赵野搞文艺沙龙……”“我已执意‘打’出‘南方’的旗号，这是历史的必然……”“我已说服成都一高科技研究所，于今年底搭起新汉学研究室的班子，同时创办《新汉学》杂志。他们所长任总编，我主要负责文学部……”“我上次说的那家研究所，已决定投资十万购置桌面印刷系统，年底到位，而且就是为了《新汉学》《巴别塔》以及《象罔》，或许还要多些。这样我们的新文学便有了物质方面的保证……”“这边的印刷设备很快就要到位，地下诗歌终于有了自己的工具。快了，我们将在更高的层次上展露，必须如此……”“研究所……明年初将把国际电话和电传及图传安装上，工具设备是新文化的基础，我越发相信这点了……”“它关系到中国当代诗歌的国际化问题……”“形势发展得比我们想象要快。我已让海外朋友们尽快成立‘国际诗歌文化交流中心’，最迟明年将设立‘象罔奖’……”“当这些工作基本完善后，我准备到上海、北京、贵州和朋友们商议一些重要问题……”
我感觉，钟鸣像是在布置一个复杂的剑阵，准备朝那种风车一样的庞然大物发起进攻。尽管他经营忙碌了好一阵子的大多事项，未及“达到最高最富丽的一个音符”便没了下文，但各种剑铓映出的亮光闪烁，还是很耀眼。他大概也清楚，现实情况下，这番努力的结果多半会跟那次到上海做泡泡糖生意的结果相似，然而“这‘外围战’是非打不可的。没有这些‘外围战’，也就不会有攻坚战。”只是，他说，“有时想到自己孤身一人在这‘外围’作战，而朋友们，多是那些诗界的‘混子’，一个心眼盯着自己的诗，便不免有凄然之感。”实际上呢，可以说——尽管我不太喜欢他用的这两个比方——在一些方面，其“外围战”却颇见“攻坚战”的成效……
1992年8月，他编的又一种复印刊物《南方评论》“终于问世了，”钟鸣来信：“这是南方重振文化的一个标志。”这之前，我在上海编印的《倾向》遭禁，就正好跟这份注重于当代诗论评的杂志相配合，去编印一种以刊载新作品为主的《南方诗志》（从1992年至1993年出了七期），钟鸣很兴奋：“我们何不就此结成‘南社’！重建南社……”《南方评论》出了两期即告停刊，但其第一期（仅一篇长文），钟鸣的张枣论，《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》——基于丰厚的学识，掌握大量的资料，知根知底，知人论诗，既迂回曲折，细腻周详，又入木三分，一针见血，最难得的是直言不讳（这在十八年后，他于张枣病逝后所写，可读作续篇的《诗人的着魔与谶》更为凸显）——已经形成一种（对中国当代诗歌来说）全新的批评文体。他写信说：“我试图发展一种语境批评，下一步还有许多专题需要研究和写，也要靠各方朋友的撰稿。”
刊出论张枣的长文之前一两年，他有一封信述及“王寅打算写我……他所做的是一种牺牲性的工作，我知道其中的甘苦，但我们每个人不是都有这样一份差事吗？这也是不断开门的一种方式吧，在别人身上看到自己，找到镜子。正像一位哲人说的，看出别人伟大的人自己也伟大。”所以，这在他并非“外围战”了，而且另一方面，他说：“我想诗界自身的突破要更多靠自己的批判和自我否定……”
《象罔》要比《南方评论》晚一段时间停刊。除编选几个诗人的专集，钟鸣鼓动摄影师肖全去拍摄诗人和艺术家们，并印行了《象罔》的“我们这一代”摄影专集，尤其引来瞩目——不知摄影师本人是否领会钟鸣的意图，将他们作为聚焦点，不只为了强调其中每个人在时代进程中的作用（摄影专集里，钟鸣撰有一篇《让个人说话》），也是要见出他们的问题所在……许多年后，在一个受奖答谢的场合，钟鸣说，“我们这一代”，特别是诗人——
社会伦理和人的价值与诗的关系，对其考验甚为惨烈，几乎没有不在公民社会人伦健全与各种“非人化”旧习性冲突中艰难挣扎的。作为一种社会学的“集体无意识”和焦虑，即便许多久负盛名的诗人、诗作，“非人的表现”，也都锈蚀得十分厉害而未得自救……
这样的认识，首先由于他一向以来不断的“警觉”——有时候，会被他称作“唯我独醒”——那几年的信里，他也总是（更多地）就“再用低音袭击我们”引起的感受发出感慨，说自己简直“受够了”那种“东偷西摸”“模仿挪用”的同行，那种“被宠坏了”“中心意识很强”“靠互相吹捧，互相抬举被推到了前面的平庸之辈”，那种“还在盲目地写着，外在地写着，逃避现实地写着”“修辞大于思想”“丧失原则，苟且偷生”“最后恐怕也难逃覆灭”的诗人，“虚无主义正以各种不同的面目腐蚀着的诗人”，那种“老是在诗界中搅和钻营”“动机总是热闹的成份多，从一个运动到一个运动”的教授、专家、批评家、活动家，那种“大家都好像挤在一只船上，为了自己不至落水，而忍受着别人的平庸，最后自己也不免平庸”的知识分子……似乎，就像钟鸣自己所说：“我总是在那些‘微不足道’的小事上嗅出原则的味道来，小题大做”，诸如某某“有了一笔外援，穿了名牌服装和鞋子……弄得像个小丑”、某某热衷于上国际名人传记中心的收费“名人录”、某某因自己的名字跟外国名诗人的名字印在同一页而拿来炫耀、某某“喜用党的方法搞诗歌活动，”到处赶场子开会等等，都会让他不屑不齿，甚或忌刻。而他的境遇里，其实还有严重得多的情况。他因为“外围战”，估计会比数年前办《次生林》引来更大的“麻烦”，有一阵子，从钟鸣的信里不时就跳出“卑鄙小人”“告密”“举报”“打探”“监控”“问话”这样的字眼，他详述过一个“二十多年没见面的小学同学”以“一种不可拒绝性”的“身份”“突然‘光临’”，他还曾将当时女朋友在美国西雅图的地址写给我，“以防万一”“危险”或“出事”时好通报消息……
于是，他说，应该以“警察与诗人”为题写一篇文章，“这是个有趣而又有意义的主题，它既是社会学的，又是政治学的，同时也是历史和诗的。多少年了，朋友们从未想在这方面探索一下，竟究是什么导致了‘双方’的形而上敌意……”他的探究，后来，却更多以诗笔书写在《希波吕托斯三重奏》等作品里。
《树巢》还未被放弃的时候，钟鸣就已经好几次来信说，“准备写一系列文章，毫不留情地对诗界进行批评分析，”“我一直在思考写作的前途及我们这一代人的责任。……目前来看，更重要的已不是诗本身的问题，而是围绕诗的其他问题。路障不扫除，诗是无法达到至高的境界的。”——这不再是“外围战”，这成了他要打的“攻坚战”，钟鸣预告：那会是“一本书……以个人经历贯穿诗界，总体上写人与事，也写精神背景……不仅要谈我们这一代，还要谈上一代，空间和时间跨度都很大……有难度，我得读大量的书，因为我想描述中国知识分子最真实的处境……我能把它写透……”
这本拟题为《告别1989》，出版时成了煌煌三大册的《旁观者》（1998），其实还是把重心落在了“诗本身的问题”，并且它的一半篇幅，是由钟鸣的诗作构成的。在钟鸣另一本随笔集《畜界·人界》的新版弁言《枯鱼过河》（2010）里，有一段话，我想，正适合《旁观者》——他讲述何以及如何，“在中国的文坛，却见了更多的弄潮儿，聪明人，明白人，取彼者，舞文弄墨，功成名就，自诩反叛却在隐秘的结构中同流合污者，大量在否定之否定间滑动的文痞，可怜兮兮的保守派，狡猾的伪善者（契诃夫：文学上的伪善是最令人厌恶的伪善），假先知，更多的是求生者，因为职业，因为失落感，也因为青春，而成为平庸意识形态的拥护者……”的生态环境里，“艺术家的角色创造一种反环境，使之成为感知和适应的手段。”
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他对“新汉学”“新文学”“巴别塔”等等的设想、方案、计划，对《黄书》的喜欢、对媒介的敏感、对“投资十万购置桌面印刷系统”的热望，也多多少少装进了《旁观者》复调的叙述，镶嵌的文本，融混纪实、小说、随笔、议论、报道、注疏、文献、拟仿、翻译的体裁，以及插图繁多、平面设计和排版布局讲究的书页。
我觉得更让我注重的，是他将诗、文、图三者层叠交错起来的三大册《旁观者》，排练成了“政治抒情史诗”的“椅子顶”，戏剧化地“引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点”——恰好，他也纳入了《中国杂技：硬椅子》这首诗，所引句中的“我们”，在《旁观者》里写作“他们”——刚开始为这一巨构打草稿，钟鸣就写信来，他将“正式提出‘政治抒情史诗’的观念。”还说，“实际上，我的《树巢》就是‘政治抒情史诗’。”
称之为“史诗”，想来，因为作品庞大的体量，恢宏的构造，时空跨度开阔悠久的历程，或也示意其中会有神话人物——这在《裸国》（《树巢》）是禹（余），在《旁观者》里，我以为，即那个作为难题（“俄国是道难题”）的曼德尔斯塔姆（包括钟鸣在内的“我们这一代”的身影，从好几个角度投射向这个诗人的形象）——而其性质，“政治抒情”，除了跟所谓“刺”很有些渊源，还跟新诗历史上“充斥着非常单一化的解决方案，每个字都在为自己浪漫主义的政治见解洋洋得意”的那一路货色构成对称和反动。钟鸣说：“但愿我的愤世嫉俗能够找到正确的形式。”在他看来，“‘政治抒情诗’已越来越成为我们的现实选择，”“它绝不是一个轮回，恰恰相反，它要反对的正是一个轮回，而且更彻底，走出‘体系’，可以说就是‘政治抒情诗’的根本。”
把它当“政治抒情史诗”来写的《旁观者》，看上去是一件这样的发明：它破除了虚构和非虚构的、诗和文的类型界限，其繁复错杂和异质混成，生长出仅适用于它的那个规模，那套形制，那种构造。这件从“传统意义的‘成长小说’”出发的自传性作品，分为第一卷“镜子”和第二卷“眼罩”，正像是直观的“史”“诗”合一：第一卷随笔体，以钟鸣的个人史为主线；第二卷诗歌体，荟萃了钟鸣各阶段的诗作。“镜子”指向鉴照、辨析，以及折射、映现之类，“眼罩”指向失望、警觉，以及内视、省察之类，它们都是钟鸣这部“政治抒情史诗”的写作关键词。第一卷以“楔子”开场，演为五“折”，示意可将它读作有似中国古代的杂剧，那么第二卷里的诗歌，正不妨是戏剧主人公触抵灵魂的唱段（这布局却来自帕斯捷尔纳克的《日瓦格医生》）——“镜子”卷呈现供赏看的动作化的戏之外观，“眼罩”卷含蓄供倾听的音乐性的戏之内核；不过，要是把第二卷的诗歌当作背景般的歌队合唱，有似古希腊、古罗马的露天环形剧，其中诗和文的位置关系，就是另一番调度——歌队的嗓音仍然内置于戏剧，诗歌会成为对场上演员换着面具表演的那些个角色的测量……
这关乎前面我已提到过的《旁观者》“楔子”加粗的第一句：“乘上驿车，热情阅读。”——一开始，钟鸣就以“两种速度，两种记忆法”展开其戏剧。在“楔子”里，钟鸣明指，这两种速度是“马车本身的和讲述故事的。一种可见，一种不可见。”——刚好对应“镜子”和“眼罩”——戏剧推进的方向，则是从“可见”驰往“不可见”。那番“热情阅读”，是“乘上驿车”的人生旅程的所思所感，甚或得自异度时空，收摄为诗歌写作的内在心迹；翻转来看，那些阅读和写下的诗歌才更是“镜子”，让戴着“眼罩”般盲目的旅人有可能照见自我，认清处境。《旁观者》的敷述，称誉、剖视，指刺和批判，无论对自己，对周边朋友，对这一代、上一代、上几代诗人和知识分子，对我们的基因、来历、背景、环境（文化的，文明的，现实的），对那些人和事，都在此交错往复间演绎，抵牾着，撕扯着，冲突着，张力十足，也仿佛想达成“升空历险”的“椅子顶”那样临危的平衡——至于如何“引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点”，却难免又涉速度的话题……是否因此，他首尾呼应，在“第五折”最后，且是《旁观者》整个第一卷的最后，借柏桦给儿子取名“柏慢”发挥道：“因为我们这代人一切都太快了——写诗，性，或是革命，都比生理要快一拍。”
然后，第二卷开篇第一组诗第一首《追太阳的人》（1994）第一行：
“请保持距离，”太阳对夸父说，
这组诗的《蜗牛慢行纪》（1994）则说：
……在圆桌上
它抛弃了胜利，尤其是
那种轻而易得的胜局。
第二卷“眼罩”仍然关心速度，“眼罩”这件遮光物，大概还会让拉驿车的马和驿车上阅读的眼睛放慢乃至失去速度，而这可能是“已开始坦然接受失败精神的培养”所需的速度。“保持距离”及“抛弃了胜利”的慢行，让我想到钟鸣说自己“不喜欢‘直线’……尤其那种‘精确的直线’，而弧线则幸运地赋予我更多更多”，说自己宁愿走“漫长而曲折的道路，其复杂性超过了复杂本身……”，以及他引述卡夫卡的“耐心”箴言——隐在后面的，我想，恰是卡夫卡“迷恋的‘失败’”，“而迷恋的真髓，”钟鸣在随笔《卡夫卡和他的动物园》讲到过：“尚在他们清晰地意识到‘失败者’的哲学含义，故吾类，则必准备殊死搏斗。卡夫卡下面的话就是最好的一个明证：‘巴尔扎克的手杖上写着：我在摧毁一切障碍，而我的手杖上宁可写的是：一切障碍都在摧毁我’。”他又引过布罗茨基的一个说法：“最终的胜利属于这个制度：你击败它也好，向它倒戈也好，你总是问心有愧。”《旁观者》第一卷，钟鸣以吴宓形象及事迹来定义并认同“失败精神”和“失败者”——“强人时代的任命是火箭速度，谁能违抗？”而“关键是，我们得承认失败，和失败的前提，连一点点哪怕是迂回的蛙式前进，也是对常胜的渴望……”对照的例子他选了钱锺书，于是，在第二卷第一组诗那首《唱给吴宓的挽歌》里，他要说：
所以，你的恰尔德·哈洛尔德游记有点跛。
但，如果经过速冻，你会像钱先生一样成功。
被钟鸣当作其内在之显影及变身，但更是尺度的，还有曼德尔斯塔姆——第二卷最后一组诗及两种注释和札记（编入诗集时修订为《希波吕托斯三重奏》），专门处理了这一题材。那也肯定是失败者的形象，像钟鸣用系列的十三首诗细致描绘的，比如：“你为什么就偏要去玩铅球上的弧线”（《曼德尔斯塔姆失业》），“把拐杖放在皇宫的石头上”（《曼德尔斯塔姆被捕》），“无论手上拈了多少玩艺／也应付不了陆地坚实地下沉”（《曼德尔斯塔姆致未亡人》），其中迟疑着“像迅速慢下来的雪花”（《曼德尔斯塔姆的埃及邮票》）那样泯灭的速度。
钟鸣特意编选了十九首汉译曼德尔斯塔姆诗作置入《旁观者》，其中一首《淮德拉》，读来惊心动魄：
而一个黑太阳将升起来
照亮母亲的欲望。
……
希波吕托斯，谨防你的母亲：
——典出古希腊，雅典国王忒修斯之子希波吕托斯拒绝继母淮德拉的不伦之爱，淮德拉蒙羞自杀并遗书诬陷希波吕托斯对其不轨，忒修斯遂放逐希波吕托斯……
显然，曼德尔斯塔姆看到了他跟希波吕托斯命运的相似性，而钟鸣看到了曼德尔斯塔姆这样的诗人和诗歌的命运，也透现于我们处身的“系统”现实，我们日常的社会主义经验，我们要对付的生活境遇……之所以能够用曼德尔斯塔姆测量出我们，在于他除了是“失败者”，“也是个觉悟者”——“黑太阳”意象触目警心，“黑太阳出现，是强人时代一个最明显的标志。”（《关于曼德尔斯塔姆的黑太阳》）钟鸣指认，是曼德尔斯塔姆及其遗孀的回忆录，“帮助我们完成从‘黑太阳’到‘系统’之间的观念转换。”如此，钟鸣那条对《追太阳的人》的注释，亦可视为一个觉悟：“追太阳的人就是失败者。”同时，“凡是太阳的反叛者都是必然的失败者。因为，他一直在向过分象征的东西宣战。”
“那么，”在为他一系列有关曼德尔斯塔姆的诗作撰写的引言《广阔的希波吕斯托之风》结束处，钟鸣写道：“我们这些成群结伙的希波吕托斯，谨防的又该是什么呢？如果说曼德尔斯塔姆的太阳是黑的，那么我们的太阳恐怕就只能是灰的了，因为一旦道德降格以求，颜色便不会专一，而那恰恰是我们的传说空间，和我们自己的希波吕托斯。”
10
八十年代，钟鸣和另几位诗人，翟永明、柏桦、欧阳江河、张枣，被人合称为“四川五君”。那不同于跟官方诗坛相区分，要与之对抗的许多年轻诗人有意去拉队伍，搞流派，形成某种江湖势力（例如围拢于北京《今天》杂志的诸诗人，围拢于南京《他们》杂志的诸诗人，在川蜀之地尤为活跃的“大学生诗派”“整体主义”“莽汉主义”“非非主义”诸诗人）——“新的群众性的诗歌运动，”钟鸣认为，“最后又导致新的俗套。”且“在个人化的写作时代，注定了孤注一掷。”这也是许多年的经历和耳闻目睹告诉他的，而他又一向“不是个爱活动的人”，“素厌团伙雅集类”，“一生最恨的就是苟同。”——所以，他被归入“四川五君”“是个偶然”，在他看来，“他们只是由于时间，地点的巧合，聚在了一起。”之前他恰好写过一篇随笔《偶然相遇》。
但他们确有互相吸引的共同点，钟鸣曾这样指认：
不在任何现存的碗里舀饭，探索的道路，遥远而漫长。风格雏形直接来自外国诗 歌……随后，则依赖生活和心灵的变化，再度回到汉语的特征里，远离周围鬼鬼祟祟的影子，有着秘密的精神来源，和文风上的转移，缓缓流向自己的环境和独创性。并不明显即兴征用其它领域的思想。
这差不多恰是钟鸣的自视，或自夸——但他实实在在践行着——也是我感佩于他和另几位“君子”的缘由。钟鸣又这样漫画过自己剑客般的身影：“是个身怀绝技，常常出怪招的人，但大半怪招被别人巧妙拿走，剩一点自己受用……他的孤僻，绝招和出奇制胜，能和第三代最美好的东西结合起来，1989年创办《象罔》就是个例子。”
柏桦讲过“四川五君”的一个故事：1987年冬天，“张枣从德国返回成都，我们（我、张枣、钟鸣、欧阳江河、何多苓）在翟永明家小聚，在欢乐的中途，张枣提议大家来玩抽签游戏——看谁能得诺贝尔文学奖，结果钟鸣中签，朦胧的灯光映出他欣然严肃的表情和其他人若有所失的样子……”
这是典型的八十年代故事，现在来看，能够比当初更容易意识到对于中国当代诗人，它成了一个什么样的圈套——我指的是去追求、幻觉或实际进入以诺贝尔文学奖为象征和归宿的“国际诗人／世界诗歌”的圈子+俗套（令大大小小的诗人们忙于认识甚至巴结汉学家，找人——哪怕做交易、花大钱、滥用职权和资源——翻译自己的作品在国外发表、出书，参加国际文化和诗歌交流活动，跟外国诗人合影，最好是一起朗诵喝酒扒体聊天做朋友，为了被“带着玩”，揣摩、紧随国际时髦风气和思潮，对上时髦口径，处理时髦话题，混成时髦文化名人……）——那也是一个“系统”，在并未真的属于这么个“系统”的时候，许多诗人已深陷其中，为之洋洋得意，深深地苦恼。而钟鸣，当然，以他的警觉，也早早就走出了那种“系统”，“谨防”地与之“保持距离”。
我更留意另一个故事，钟鸣在一条注释里说：“记得，八十年代时，曾与柏桦等有过番戏谑——说出自己像古代的某个人。记得‘韩愈’的帽子，落在我的脑袋上。而我把‘阮籍’的帽子扣在柏桦脑袋上。”
实则，这两位古人都更近钟鸣。前一位的名和字，“愈”“退之”，像是在说出钟鸣的某个侧影——猜想是受到“它达到最高最富丽的一个音符后／再用低音袭击我们”这种情况的影响，他往往会从“想凭自己的一点能力，在黯然无光的文坛中，为新的希望辟开一条血路”的激情陷入郁闷，突然冷静，落潮，写信说“对诗人我有些腻味了，除了老朋友。我希望再孤立些”之类。
很大程度上，那是一种失望和悲哀。也跟他“看好反省的精神，悲剧失败的精神”关联。他说自己“最欣赏阮籍的，乃是他以白眼对‘礼俗之士’的性格。绝不苟同媚俗。后来，政治太过黑暗，才开始趋于玄远，而口不臧否人物。”《旁观者》书里书外，钟鸣少不了给出些白眼，包括对“四川五君”中一二位，因为见不得那种“一切都想变得对自己有利……常胜不败。为此不惜使用一切手腕”的品行，终至分道扬镳。他的告诫也提醒着自己：“我们这些毛泽东时代的抒情诗人……应该通过自己解除世界的魔咒，而不是重入樊笼。”
1993年，他写了《与阮籍对刺》一诗，正是从那时，花五年时间，他埋头专注于《旁观者》的写作。他知道，“精神领域的反抗，唯有靠产生一种新东西，才能把它挤出去，”“把那些伪劣作品和‘畜群’（尼采语）诗歌赶出去。”另一次来信，他又说：“无论在生活中，还是在写作中，我追寻的是‘逆境中的结构’和‘圈外品性’”。那首诗里，他说：
大人先生，来，亮出你的剑刺，招数，
某些可怕的习俗，只有剑能防范！
有时候，钟鸣也像他欣赏的“大人先生”，“一只白眼烈日，一只青眼豆火。”据说他还真的在居所门上贴过“诗人免进”的纸条，有一回更来信劝我，“挂‘回避’的牌子……干脆躲起来。”具体指导说：“躲有三法：其一，找别处栖居……其二，门上装猫眼，先看是谁，再作决定……其三，如前两者无效，就干脆扮冷面……”可想而知，几样法宝都是他艰辛探索的心血结晶。而这让他“体会到了忘记诗界的快乐，”钟鸣说，“虽然我仍置身其中，但由于忘记，我变得更自由了，只要我自由一天……就不会落入制度和诗人自己为它设置的可能的圈套。”
种种圈套，肯定也包括他讲的那个笑话：“开始，我们用开玩笑的方式，高谈阔论反腐朽……一发现身陷腐朽，便调整说，在腐朽之中反腐朽。”（可知《象罔》的“反腐朽专集”何以不了了之）——至于欲反的腐朽，大概是这样的：比如，九十年代初，有一次我说要去成都，钟鸣就事先在信里安排了“……再叫上几个女人到青城山踏青，吸道家的气，在那里展开话题。至少我们得吃吃成都的小吃，开次家庭舞会（跳贴面舞，不知你是否跳过），放浪一下也没什么。”——等到严肃起来“小题大做”，钟鸣就觉得，“我不信任这一代人，也不信任自己，是因为这一代人有背叛自己的特征，而社会自有氛围。”
印象中，钟鸣极少涉足诗界的诗会研讨会场合，偶尔拗不过好友“相劝……遂同行”参加，观感往往是“怵然”。记得有一年受朱大可邀请来上海参加一个建筑方面的活动，钟鸣遭遇一位望之俨然的批评家喝问：“你，干什么的？！”便只好“怵然”答曰：“我……有点写诗……”这大概跟女文青问他怎么写那么好，他脱口回曰“我洗脸洗胯用同一条毛巾”是一样的，含混着他性格里“根深蒂固的南方化的腼腆和冒险精神”，羞耻，谐噱，老顽童，当然也稍稍翻了翻白眼。
《旁观者》之后，钟鸣把青眼移向了古代的石刻等等，其进入收藏界的一大原因，其实很早就有述及：“自己挣钱，争取游手好闲的可能性。”但他“东奔西跑，精力消耗”（说是差点把一辆三菱越野车开成了废铁），驱动力或也来自“放弃所有的现实意义上的批判，而重在新的范畴。这种范式是真正有力的武器。因为它只要是有生命力的，就必代替旧的”这样的想法（写在另一封信里）。过了几年，他做了鹿野苑石刻艺术博物馆的馆长，再去他家，就见珍宝满屋，一地的上古器物，谈话间，钟鸣不时以一枚小小的专用手电，照亮玉石上未能释读的文字。他骄傲的说法是：“你知道上古史在那里吗？——都在我床底下……”
他说他基本不参与诗歌界了，目送我们这一代（曾经）最杰出的头脑进入主流话语。而“我在干什么呢，我正在通过器物建立自己的写作体系，然后重新认识文化上的一些问题。”他迂回到了一条更加考验耐心的远路，却依然是他认定的“就得像狗似的，紧紧咬住时代，而非相反，被什么骨头拴住”的那种诗人。
我最近一次见到钟鸣是在2017年，他领我进到家里一间专门的房间，仔细看他悉心收藏的古剑，数量不少，并一一数落青铜剑上的铭文。他握剑在手的样子，让我不禁又想起第一眼看见他时，他背着剑的样子。重要的是，不光拥有这些剑，他还潜心研究，费时三年撰写了二十万字的《藏剑合甲》。
读到过他一个朋友的文章，说有一回去敲钟鸣的门，就听里面大喝：“‘来将通名。’‘唰’的一声，门开处，一把寒光闪闪的长剑正横在我面前。”
参见·征引
钟鸣《中国杂技：硬椅子》（作家出版社2003）
《自序：诗之疏》
《广阔的希波吕托斯之风（随感）》
钟鸣《垓下诵史》（秀威资讯科技股份有限公司2015）
钟鸣《畜界·人界》（东方出版社1995）
《自序》
《我的朋友钟鸣》（李中茂）
钟鸣著《畜界·人界》（上海人民出版社2010）
《新版弁言：枯鱼过河》
《跋》
钟鸣《徒步者随录》（东方出版中心1997）
《我是怎样的一个徒步者（自白）》
《历史与南郭先生新传》
《凤凰从灰烬诞生、消亡》
钟鸣《旁观者》（海南出版社1998）
钟鸣《涂鸦手记》（上海人民出版社2009）
钟鸣《我们这一代：钟鸣评论集》（《诗歌与人》2015.10总39期）
《答谢词》
《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》
《诗人的着魔与谶》
钟鸣《树巢》第一章注释（《象罔》IX1992）
钟鸣《诗的肖像（一）》（《山花》2018.8）
钟鸣《卡夫卡和他的动物园》（《象罔》公号2019.20）
钟鸣《天狗吠日》（未刊）
钟鸣1988年-2004年致陈东东信（未刊）
钟鸣、曹梦琰、张光昕、崔耕《蜀山夜雨（上）》（《名作欣赏》2015.7）
钟鸣、张媛媛、付邦《诗的语境批评和伦理（访谈）》（《象罔》公号2019.8.21）
柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》（香港牛津大学出版社2001）
《“我为什么如此优秀”》
石剑峰《钟鸣：通过器物返回到写作》（《东方早报》2010年4月26日）
