岩彩与青铜器的碰撞——东白岩彩画纪实

Editor 1 2021-07-102021-07-10

《国际艺术新闻网》记者汪恩波

东白，本名陈皓，上世纪80年代生于中国河北。中国岩彩画践行者，致力于岩彩画艺术的深入研究。现为中国美术学院岩彩画研究所研究员。

我们相识于中国美术学院岩彩画研究所时，他还是中国美术学院壁画系的研究生。他为人谦和，话不多，但其构图严谨、思维缜密、描绘细腻、用色准确的绘画作品给我留下了深刻的印象。我们那时经常一起听导师讲课，当他内秀而沉稳地说出对艺术的深刻理解时，我觉得他有自己对艺术与众不同的感悟……

个展

2020年凿空•密语——东白岩彩画作品展

2019年东方既白——东白岩彩画作品展

群展及获奖

2019年大潮涌进——浙江省第十四届美术作品展

2018年第十三届中国岩彩画展

中国美术学院崇丽艺术奖

韩国E•LAND优秀创作奖

2017年第十二届中国岩彩画展（银奖）

丝路岩彩——中国岩彩画展

2016年中华史诗美术大展

中华文明历史题材美术创作工程

首届巴黎十区夏季中国艺术文化节-CHINA10（巴黎）

2015年千年叙述——中国岩彩绘画作品文献展

2014年十二届全国美展

第三届全国壁画大展

用中国岩彩讲述中国故事

东白

都说民族的就是世界的，但是如何对世界讲述中华民族的故事却并不是一件容易的事。就美术而言，在世界主流美术界还是以西方美术为主要表达方式，传统中国书画因为其拥有博大厚重的中华文化基础，其表达本身并不刻意强调形似而是注重其哲学意向内涵，这一点是西方美术界很难理解的障碍，所以在世界范围内，中国书画一直处于一种相对独立的状态，在与其他民族的艺术交流中起到的作用相对有限。

幸好，我们还有岩彩。

岩彩艺术来源于壁画，彩陶等，而壁画彩陶从时间上历史跨越数千年，从空间上遗迹遍布世界各地，可以说是美术界的共同鼻祖，本身就具有了美术的世界语言基础，就如我们的敦煌壁画、龟兹壁画一样享誉全球。

岩彩，顾名思义，就是用天然矿物颜料所绘制的绘画，而这种天然性则注定了岩彩必将在世界美术史上大放异彩。当代中国的岩彩进入美术界无论如何绕不开日本。日本人是在中国古代唐朝时期全面学习中国文化，当时也把中国用岩色彩绘佛教绘画带回日本，并且一直沿用至今，自康熙年间西方美术正式进入中国以来，中国的美术界也陷入了中西结合，西为中用，中西博弈等各种思想不断的实验与争论中。八十年代，一批学子再次走向世界进行艺术学习，从日本带回了“岩彩”这个概念，从而使这种古老的艺术再一次回归在中华大地上孕育和成长。东白，就是在这种机缘下走近了岩彩，他属于“岩二代”，他的老师王雄飞便是八十年代第一批去日本考察岩彩的学子之一。东白认为自己就是为岩彩而生，但是真正让自己能够融入岩彩他却整整积淀了14年。

他认为学习岩彩就必须彻底与古人面对面，一定要“师古”，从经典中找到自己。所以他曾经在比敦煌壁画更要早二百余年的龟兹壁画苦摹探索，终有小成。

岩彩拥有完全区别于西方油画、中式水墨的特点。它的每一个颗粒都是独立的，各种颜色的矿物颗粒交互在一起是一种相互衬托，而不是污染。这种表达既不油腻，也不内敛，在光线的作用下，各种矿物颗粒奇妙的漫反射使画面充满了独特的美感，而东白则使这种奇妙的美感在中国故事上焕发出了更多的生命活力。

东白的岩彩创作，基于珍贵的天然矿物颜色，付出的无论时间成本还是经济成本都是巨大的。每一幅创作从构思到完成，少则月余，多则半年，每一笔矿物色层的叠加都是时间和精力的结晶。与其他画种相比，东白岩彩作品更厚重、更沉稳，更神秘，而这种厚重、沉稳和神秘是东白在十余年来付出巨大的时间成本和经济成本后才得到的成果，也是东白岩彩的“不传之秘”。

当下在中国的岩彩艺术更多的还是停留在岩彩艺术本身，而且基本上都或多或少地隐藏着一些日式的味道，而东白则在对岩彩的反复实验、反复体会中使岩彩真正地开始变得很中国。他创作的江山系列、系住时光系列、宅兹中国等作品以中国的青铜器为主视觉素材，当亮的岩彩一层一层地铺在纸上的时候，无论是青铜器自带的那种厚重感、神秘感，还是时代在器身上留下的沧桑感，都得到了一种完美的诠释和表达。从画面看，器物完整、细腻，每一个细节都表现得出神入化，是一件非常写实的作品。不过东白更关注作品的当代性和思想性，所以在这些作品面前我们看到的并非是一件青铜器，而是有关中国的，有关历史的，有关文化的，有关思想的等等多重内涵的统一表达。

中华文明璨若星河，中华文化博大精深，东白的岩彩作品真正能够体现中华民族的气息，无论是哪国人，在东白的岩彩作品面前，都能够充分感受到中国的气息，那是一种高的、大的、深的气息，那是中华民族自信的气息，是中国伟大复兴的气息。

《古蜀三星耀中国》

《宅兹中国》作品中的局部细节

《方位江山•北》

《方位江山•东》

《方位江山•南》

《方位江山•西》

《腹有江山》

《江山•伍》

《江山•陆》

《系住时光•肆》

《江山•柒》

岩语随心：岩彩创作谈

我一直试图触摸“岩彩”这一画种的边界，并尝试突破它。

随心而岩

我们讨论岩彩画，最好回到了岩彩的“绘画性”本体问题上。

岩彩画有它“物质性”的一面，具有强烈质感，一般人刚刚接触到岩彩画，首先就被他的质感所吸引，尤其是看到好作品的原作，那种扑面而来的视觉盛宴无法用言语表达。

对于早期的岩彩学习者来说，掌握“岩性”和突出质感是首要任务。但是质感也很容易变成作画的“首要任务”，经常醉心于制作强烈的肌理和沥粉，耗费心力，最终的效果也的确吸引人，每每拿到阳光下看自己的成果，那种喜悦油然而生。甚至有的人甚至直接掉进了“制作”的深渊，作品越来越厚，颜料厚度堪比砌墙，这容易走到一种极端，只是强调“岩性”和“制作性”，不停地用一种类似于对“厚”的迷信，忽略了东方绘画的本质:空灵、虚无和绘画感，掉进了材料的陷阱，也造成了千人一面，在许多画展中看到很多艺术家用沙土混合丙烯或油画颜料厚涂，做出的综合绘画作品的效果也非常不错，但是因为也具有一定的磨砂质感，竟然也被和很多用矿物颜料制作的作品混为一谈，那就比较可悲了。

然后还要回到“绘画性”的本体问题上讨论。岩彩的材质感是艺术家作品的一个辅助，不能一味地钻进去走不出来。好的作品涉及到方方面面，首先是立意，其次是构图、色彩，然后加上艺术家特有的表现手段，什么地方需要厚，什么地方需要薄，什么地方需要浓，什么地方需要淡，矿物色的层层叠加，叠加的程度对矿物色的发色影响是多大；有时候你不得不用线条，也有可能强调色块，晕染亦可增加画面层次，还要有一定的笔触；再者，没人有权力规定岩彩画一定要怎么画才是对的，竟有人下定论:岩彩不能画细，不能很好的表现细节，只能堆厚，只能色块……个人认为，还是要有美术史的宏观眼光去看待这个问题。解放初期关于中国画的创新问题被一再讨论，用传统的笔墨是否能表现新时代，经过几十年的努力实践才有了今天的格局，岩彩画亦是如此。前三十年前辈努力传播岩彩这个新画种，现在又遇到互联网，有了更多的新鲜血液注入，国潮、文化自信、传统的回归，年轻人的喜好和岩彩有了更多形式的结合：直播和视频教学、矿物色的制作、岩彩商业插画的兴起，自媒体的泛滥……我辈岩彩遇到了前所未有的发展机遇。

顺提，对于岩彩的学习，早期最好不要一上来就模仿某个已经成功的现代岩彩艺术家，艺术家风格越明显的越不能学，应该学习他的心历路程。一定要“师古”，从经典中找到自己。学习国画能直接学齐白石和潘天寿吗？张大千临摹古人到了乱真的地步了，还苦哈哈地跑到敦煌临摹了三年。平山郁夫先生的岩彩画造诣毋庸置疑，为何他还带着学生漂洋过海、跋山涉水从日本来到中国西域学习那些快要剥落的龟兹和敦煌壁画艺术？

很多人向我请教岩彩技法，上来就想直接看作画全过程，不是不能教，而是我的个人风格太过明显，因为那不是直接学习的结果，是十几年学习各种绘画的综合能力体现。我在学生时代因为贪睡耽误很多次老师做示范的直接学习机会，每次到教室看到的就已经是画面的最终呈现，使得我因祸得福，没有受到老师风格的直接影响。为了学习岩彩画，不得不返璞归真，回到他最原始最朴实的状态学习，终日临摹壁画，犹如古人开拓石窟壁画之“凿空”，经过千山万水，终得其“密语”。至今我都非常感谢古人。

我劝大家多临摹敦煌和克孜尔壁画。为什么呢？壁画是岩彩画的缘起，很多岩彩终极奥义都藏在那一片片剥落感的壁画之中，每个求学之子在朝拜的过程中，要在这个过程中有不一样的体会，就会有不一样的结果。当然，老师的引导也是至关重要的。

对岩彩画学习者的寄语，与岩彩画践行者们共勉：

1、不轻易给岩彩画“下定义”，用广阔的艺术史眼光来观察岩彩画，怎么“画”都可以，但也不是想当然地画，要符合艺术的本体规律。

2、拥有传统壁画和线条的把控能力和鉴赏力。对于线条，要画出“铁筋”之力，“游丝”之妙，方为入门。

3、传统文人画的艺术感受力。

4、坚实的素描造型基础。

5、扎实的色彩基础。

6、基本的形式构成基础。

7、岩彩颜料的把控力，可以提前预判所有矿物颜料的干湿变化、覆盖效果、厚薄效果，熟悉它的“脾气”。

8、博采众长，汲取各种艺术形式，不过早拘泥于某种特定的风格

9、岩彩画不是一味地“厚”，要厚薄得体，才能做到“透气”。

10、岩彩画的难点是：要提前预判矿物色干燥后的效果，矿物颗粒的分布，透叠程度，色彩并置，肌理是否好看，要考虑到光源下对肌理的影响。

11、岩彩画的层叠关系体现了矿物颜料的一个特点，它不像油画、丙烯画那样“覆盖”，而是通过不同粗细、不同色相的矿物色颗粒、一遍遍层层叠合，进而形成色层之间的“显、露、隐、没”，再由矿物色的堆积和岩彩画特有的众多技法而形成的肌理感，共同造就了岩彩画的色彩世界。

12、对于初学者，我还是建议从古人学起，传统壁画（克孜尔、敦煌等）要多多品味和临摹，切不可上来就直接学某个已经形成风格的艺术家，那样很容易就脱不开那个艺术家的影子，可能会害了你。如果您已经是成熟的岩彩画艺术家，也需要经常“自我检验”，“师古”审“今”。

共勉之。

——东白辛丑年记

《江山•拾柒》

《宅兹中国》

关于对青铜器系列作品的解读

作品的质感和写实性，并不是作品主要意图，其实这是在画面背后试图寻找一种抽象性和虚无，这才是艺术家想表达的。多年前学画时候看怀斯，他自述说他其实是位抽象画家，当时很不明白，直到今天我才体会到他老人家的艺术创作心态。

画面的“虚”有很多种层次，第一种是感官上的虚：即观众肉眼可观的；另外一种更高级的，是不可触摸之“虚无”，眼见不一定为实。我虽然画了一件很“真实”的青铜器，有肌理、质感、量感，但是真正想表达的并不是单单表面的真实，不是对现实的描摹，也不是为了青铜器而青铜器，而是从传统壁画、文物、山水……众多艺术中长期感悟的结果。也有很多人问过我为什么画青铜器，为什么这么构图？对于好的艺术作品来说，他本身所蕴藏的涵义是可以有多重的解读，不同的观者有不同的阅历，看画所得到的反馈会有很大的不同。画中的红绳元素被解构成一种具有一定动能的形态，像一种磁场浮绕在盉的周围，是一种“松”，但松中又能体会到一丝丝的紧张，好似初恋的暧昧，让人能抓住画面的情感精髓但是又不能讲清楚。诚然，画面的东方韵味强烈，有一点是可以肯定的，就是想站在一定的高度，能把我们的文化自豪感有一定的表现，至于为什么这么画，很多时候可能艺术家本人也不能非常清晰的表述出来，他就是直接呈现在那里，负责把他画出来而已。而作品中的江山元素，不是特指某座大山，是中华大地甚至是更为广义上的“江山”，是涵盖了中国传统风水玄学意义之上的江山，他可以表达作者心中艺术的无限宽广的艺术胸怀，也可以跟很多观众产生许多共鸣。都说画如其人，一个画家想表达的世界观都会在作品中淋漓尽致的体现，这是他的“语言”，说不了慌的，“腹有江山”的标志性符号加上精致入微的青铜刻画，也是自我艺术观的展现，要站在美术史的高度去思考问题并创作艺术，那么出来的作品就会自然到那个高度。

——东白辛丑年记

有关创作灵感

创作灵感，究其根本，也许是对根植于潜意识内容的挖掘。这种挖掘不是有意的，经常在我半梦半醒的状态下“浮现”在脑海里，就像是一个电影的画面，特别的真实，我只不过是醒来后马上把它再现出来而已。《梦醒龟玆》、《江山》系列、《榴金岁月》系列等等都是梦境潜意识被激发的结果。但是这个过程就好比牛顿被苹果砸中头，没有多年的积累和对中华文化元素的思考，就算多做几个梦并不稀奇，重要的还是“内化”的过程。小的时候总是听说艺术家是感性的，现在回想起每次的创作历程，并没有什么“公式”，也没有什么“套路”，就是把眼睛闭上，脑海里就像是一部电影图像自动合成系统，一个个构图就糅合——显现，不合适就换一个方案……很奇怪我很少用手绘画很多稿子，就是在脑海中不停地“过稿”，一个东白式的创作过程就完成了。至于是用写实的方法还是平面的手法，那要看那个“图像”怎么“告诉”我的了，我听它的。

有关创作，已经不是岩彩不岩彩的问题，岩彩是一个语言一种材料选择，在语言之上还有一个艺术本体的问题，我们不仅仅要关注技法，更重要的关注艺术更深层次的、玄妙之处。很多时候有价值的东西都是些看上去并不是那么特别漂亮的，往往是“晦涩”、“深沉”的，是可以经得起时间考验的，这是一种美，跟漂亮是有区别的。所谓经典艺术大多如此。

——东白庚子年记

《宅兹中国》

当考古学家在西周青铜器铭文中，发现“宅兹中国”四个字的时候，无异于看到了埋藏了千年的谜底。中国，3000年前被镌刻于方寸之间，深埋于地下。3000年后，埋藏它的泥土和这泥土连接的960万平方公里的土地，都被它命名，叫做：中国。何尊——宝鸡青铜器博物馆藏

当岩彩和青铜器碰撞在一起，就有了东白的《宅兹中国》。

这幅画是东白“江山系列”的一个延伸，旨在通过“何尊”这个承载大量中国文化深厚底蕴的青铜器型，创作出一种能体现我大中华磅礴气势的作品。在作品中，何尊“腹中有江山”是一种艺术化的独特浪漫想象，加上神秘莫测的光线，与精致入微的刻画，搭配强烈的真实肌理表达，匠心深远。

宅兹中国”一词源自周武王克商后在嵩山举行祭祀时发表的祷辞，即“宅兹中国，自之乂民”。定都天下之中以统治万民，这是周王朝开国之君革故鼎新、接受天命的宣言，也勾勒了周天子定鼎洛邑、治理天下的宏伟蓝图。而这段铭文首次发现于宝鸡出土的西周宗室贵族所用的礼器“何尊”之中，尊内“宅兹中国”是“中国”一词的最早文字记载，而何尊作为我国的顶级国宝重器，被列为中国首批禁止出国（境）展览文物之一。

而东白的岩彩画作品《宅兹中国》，以何尊为创作蓝本，立意深远，构图精妙，是岩彩画和青铜器的完美结合。

《古蜀三星耀中国》

蜀地广汉三星堆文化遗存一经出世，就震惊世界。岩彩画《古蜀三星耀中国》就是以三星堆出土文物“罍”为蓝本，结合传统青绿山水，用艺术的手法对器物的质感进行强化，“腹有江山”是东白“江山”系列的一个标志性符号；都说民族的就是世界的，一件好的艺术品，或许就是用世界通用的语言更好的表现本民族的文化，这正是东白想表达的，而这种语言——就是岩彩。

三星堆文明，拥有别具一格的艺术范式，阔鼻大耳长目的青铜像、宏伟的青铜树……让很多人都对它的身份想入非非，什么外星文明、舶来品……否认三星堆在中华文明的重要地位。在我看来，关于青铜人像：长目、大耳很有可能是古蜀人对千里眼顺风耳的一种原始崇拜，而这种崇拜可能是当时古蜀国的地域性特点。而从其他出土青铜器和其他同时代中原出土青铜器型相比，无论是纹饰、实用性，有极大的相关性，可以肯定的是三星堆是中华文化遗存无疑，同时也证明了我大中华文化的多样性，在原有“中原中心说”到“满天星斗”，中华文明始终保持多元统一、千年不断。东白说：“这次的作品《古蜀三星耀中国》的创作过程中，铜罍的那种扑面而来的“国风”，让我倍感清爽。我们在艺术创作中，始终保持从民族出发，把骨子里的东方血液注入到创作之中，如果能对其他优秀的基因加以融合，那就更好了……”

记后语：

岩彩画，以天然矿物质材料为媒介，是中国几千年前，从汗朝的墓室壁画经魏晋·唐宋壁画，乃至甘肃敦煌壁画，榆林石窟，新疆的龟兹，克孜尔石窟壁画，都充分证明了中国人早期的绘画与自然天然合一；因此：中国早期绘画是以天然色彩绘制作品，直到宋代的宋徽宗时期的王希孟绘出中国青绿山水画《千里江山图》后，由于材料的使用成本过高，普通画者难以得到使用，采用以墨色为主的大量作品。岩彩画由于是天然材料制成，成本较高，绘画制作过程繁琐，但作品的寿命可保留千年，永不退色，不像有些使用化学色的作品很少能保存很久时间，所以岩彩画可谓是艺术收藏界的福音。