从图像媒材角度浅析青花瓷艺术品
摘 要:以二维图像媒材、三维图像媒材、以及青花瓷具三维图像媒材代表性入手，分析青花瓷的艺术特征。二维图像媒材包含立轴画、卷轴画等；三维图像媒以石棺为主；青花瓷具三维图像媒材代表性以明代万历青花碗为考察对象，引导出青花瓷艺术品的外在性特征、内在性特征以及追溯性特征。通过系统梳理比较，进一步明确了元明清时期青花瓷所潜藏的艺术价值，以及它们应该被归纳到艺术品范畴来考察研究的必要性。
关键词：青花瓷艺术品、图像媒材、绘画技法、纹饰特征、空间分割
青花艺术、青花瓷艺术品的术语概念提出的时间相对较短暂，之前大都是以“古董”术语来代称，那么青花瓷为什么会被认为是一种艺术品呢？那是因为近来学者认为青花瓷与中国的传统绘画艺术有着异曲同工之妙，尤其是同一纹饰母题通过媒材的视觉传达后，进而会产生一致性的语境效果。既然如此，为什么我们还要多此一举来讨论图像与媒材的问题呢？因为青花瓷在明清两代并没有被视为艺术品，但是把同一母题意象下的绘画作品视为艺术品，是高雅艺术。然而在现代语境中，我们把青花瓷与绘画作品一道，都视为艺术品了，并且从图像与媒材的角度来赏析此类传统艺术品的异同，发掘潜藏在图像与媒材中的人文价值，进而才能更好传承保护文物艺术品。基于这样的反思，我从系统观念出发，并从“游历在物象之间”为系统性思考，首先选择了青花瓷艺术品作为个案分析的起点，并形成系列性的论述，此文即为该系列性论述之一。对此，文中将从三个方面来展开思考。
一、二维媒材图像
二维图像媒材有很多不同的存在形式，但在此处，我们仅仅从传统绘画角度来认识二维图像媒材，比如我们熟知的立轴画或者叫卷轴画。这种画的特点在于需要我们将画展开，并且把画挂在墙壁上或竹竿上，参与者要从“观”的角度来“沉思”，方可体验到画作的艺术效果。为什么是“观”而不是“看”，也不是“把玩”呢？这就与画作母题意象和媒材直接相关了。简单讲，就是创作者在二维的图像媒材上营造了多维的立体空间、视觉空间、沉思空间的综合性效果，传递出中国艺术精神。从具体材质讲，立轴画在媒材的选择上也有所不同，有纸本也有绢本，画作完成后，最重要的步骤就是要将绘画作品进行装裱，最后才能以立轴或卷轴的形式呈现出来，以此种形式呈现的艺术品在媒材上很有讲究。首先顶部装载着“天杆”（天头），其次底部装载“轴”（地脚），再次中间的才叫做“画心”（隔水），而画心才是母题意象的直接呈现，是创作者的“心血”凝结。即便如此，但从有机系统角度看，所有的这些存在形式，才能充分构成中国传统绘画艺术品“韵”的存在。
刚才我们简单梳理了卷轴作品，现在我们再来了解一下手卷画。同样也是我们熟知的二维图像媒材，不过手卷画与其他绘画作品相比较，有着一种特殊性，我们称这种特殊性为“时空性艺术”。为什么被称为“时空性艺术”呢，这里我们就要提出一个词语“观者”。对于绘画里的“观者”我是这样理解的，既“人与人的观看行为动作”。我们在看手卷画的时候，首先需要辅助者手持画卷，然后慢慢的打开，人们在旁边随着手卷展开状态，然后逐渐移动自我视线，并逐渐走入画中。也就是说，我与其他观者一道，目光随着画卷的打开而移动，但在打开的过程之中，我们所观看到的景象如图电影一般随着时间的推移而变化着，不过与电影不同的是“辅助者”可以控制画卷打开的速度。进一步讲，中国传统绘画本来就是一种特殊的空间艺术，因媒材不同而改变参与者的观看方式，此处谈论的手卷画极具特殊性。一方面是展观方式，二是可以随身带在袖筒内，便于随时观赏。因此，这种观看方式使原本为空间艺术的绘画加入了时间性，变成了“时空艺术”的手卷画，这是中国传统绘画艺术所独有的，除此无二。
二、三维媒材图像
在此文中，我们提出三维媒材图像主要是指墓葬空间中的一个小类，尤其是指向了墓葬中的“石棺画像艺术”，而对于建筑三维空间艺术不再此讨论范围。对此，我们直接列举四川地区的石棺作为考察对象，来继续梳理图像与媒材说生成的协同效果。在东汉时期石棺艺术极为发达，其中最突出的是四川地区的石棺。四川地区的石棺在材质选择、图像选择、图像布局、雕刻技艺等方面，都具有独特性。比如，从一件石棺艺术品的整体来看，多数石棺是从重上吨的原石掏空打磨而成，然后再选择具象征性的图像来装饰。比如四川雅安博物馆就呈现出一具非常特殊的石棺艺术，在其顶部画出星空，并与底部石棺形成了一个天地呼应的空间。接着石棺的后、左、右分别有着玄武、青龙、白虎造型，象征着不同方位，这样的图像空间布局，也反映了四川东汉时期道教文化的盛行。从图像选择与材质结构方面讲，细心观者会存在这样的疑问，为什么没有朱雀的存在，针对这个问题，学者们研究发现，在石棺的正前方有着一道雕刻的石门，门的两边有两个生长翅膀的小人，这两个小人便代替了朱雀的存在。当然，或许是但是匠工或石棺主人，刻意用两个小人来幻化了朱雀。表面看是可以这样去追溯，但事实上可能还会存在更多秘密，至今无人知晓。基于图像媒材的整体视觉来讲学者们给出了这样的一种解读，这具石棺构成了具时间性的一个空间，石棺的正前方的门空间的入口，是石棺主人进出“内外”的通道，“内”是指石棺主人此时此刻的“私人生活场景地”，“外”是指石棺主人“游历的各类空间场地”。这样的整体性结构，体现了东汉时期人们“视死如生”、“羽化飞升”的生活信念。
三、青花瓷具三维图像媒材代表性
前面我们采用“游历在物象之间”的方式简单梳理了二维图像媒材、三维图像媒材的存在形式和呈现风格，及其整体性所产生的视觉效果，并在一定程度上阐释了它们形式风格所蕴藏的人文内涵价值。在这一段中，我们才开始对主题进行论述，进一步揭示青花瓷图像媒材所潜藏的秘密信息，当然，要把这个问题说清楚也不容易。在此，我们仅仅是选择一个很小的点来切入，以求取得管中窥豹的效果。
“青花瓷”在传统语境中与其他老物件一样统归为“古董”序列，人们很少从“青花瓷艺术品”的角度来重新梳理它的前世今生。为什么会出现这样的现象呢？其实我自身也很难说清楚，即便查找了明代曹昭的《格古要论》、清代许之衡的《饮流斋说瓷》、近现代陈万里先生著《陈万里陶瓷研究与鉴定》、孙瀛洲先生著《孙瀛洲陶瓷研究与鉴定》、李辉柄先生著《青花瓷器鉴定》以及当下诸多专家著作，都难以发现“青花瓷艺术品”这样的术语性线索。换句话讲，把青花瓷从“古董”语境剥离出来，归纳到“艺术品”语境并不具太长时间。我们提出青花瓷具三维图像媒材代表性，事实上就是把青花瓷归纳到艺术品语境来分析。然而此情形与宋代瓷器相比却很大不同，宋代瓷器（汝钧官哥定五大名窑）多数都成为了后代皇室成员、社会精英的追逐对象，与书法绘画艺术珍品并驾齐驱而予以秘藏。此种情形即便到了民国时期，也并未有所改变。随着社会科技发展，人们受教育程度得以提升，艺术品拍卖市场的兴起与发展，青花瓷才开始逐渐进入人们的收藏投资视野，至到当下。我选择青花瓷来做这个命题的契入点，也是在于从小随父亲耳濡目染开始的，算起来也浸淫了10年左右。
青花瓷与其它瓷器相比出现时间相对较晚，通过考古发掘资料可知，具有真正意义上的青花瓷是在元至正时期，当然至正型青花瓷就成为了中国陶瓷史上断代青花瓷艺术品存在的标杆。即便是宋瓷受到后世推崇，但是青花瓷自诞生起，就受到欧洲贵族们的青睐，进而青花瓷就成为了瓷器出口贸易的主要品种，与此同时，青花瓷也就扮演了“文化使者”的角色。正因如此，我们才更有必要把青花瓷归纳到艺术品范畴来考察研究，发掘它的未知信息。即便是这样的简单性再次归类，其实是认识方法的突破，并且能够产生丰富的价值发现文本。这对我个人来讲，其实也是从父亲那里学到的。因为他在写专著时，时不时我要去叨扰他，问一些奇奇怪怪的问题，并结合老师所讲授的艺术史、文化史方面的知识，逐渐就形成了自己的一些想法，这些想法也就体现在了基于图像媒材来认识青花瓷方面。
对于绘画而言的图像媒材来讲，青花瓷是比较特殊的载体，因为青花瓷基本上都具有弧形表面的造型，而在这种弧形面上绘画是极度考验画工的绘画技术。不仅如此，青花瓷器几乎涵盖了中国整个的传统绘画内容，如道教题材、佛教题材、高士题材、花卉瓜果题材、山水题材、叙事题材等等。为了论述便捷易懂，这里我们就选择具代表性的“青花三娘教子故事纹碗”为例，来进一步讨论青花艺术的意蕴。（图一、图二、图三）
图一
图二
（图三）
对于一件青花瓷艺术品我打算从三个角度来分析：一是内在性、二是外在性、三是将它还原到原境中去考察，既追溯性。什么是内在性呢？内在性就是指青花瓷艺术品的形式、材料、图像、主题、构图等；而外在性就是青花瓷艺术品产生时的政治、宗教、教育、文化、商业等；原境就是将青花瓷艺术品放回到当时制造它的年代中去研究政治、宗教、文化、商业等。
首先我们来讨论青花瓷的内在性，我们根据这件青花碗的青料可以判断出，这是出自一件明代后期的生活日常用具，是当时社会精英阶层餐桌上的常见用品。换句话讲，这里是从它内在性的“青料”来作出的基本判断。当然，这就涉及到比较专业的青花媒材知识，因为我们可以认为青料是一种特殊的媒材。从青料媒材角度讲，明代青花分为三个时期，分别是早期、中期和晚期，在每一个时期都存在官窑烧造与民窑烧造的平行发展，自然也就对应着每个时期独自使用的进口青料和国产青料，只不过进口青料一般只有官府督造的御用器具才能使用，而国产青料无论是官窑还是民窑都可以使用。明代早期的进口青料叫做苏麻离青，这种青料高铁低锰，颜色十分的艳丽，而国产的青料是一种又灰又黑的青料。明代中期官窑所使用的青料是一种叫做平等青的青料，这种青料颜色淡雅令人赏心悦目，而国产青料却是一种浓黑泛青的颜色；明代后期的官窑青料是一种进口泛紫的青料，我们称它为回青，国产青料是一种比较淡雅的颜色，偏灰青，就如这件青花碗所展示的色泽一样。
这件青花艺术品的主题是关于人物的造型，碗内底画着一位头戴官帽的男性母题意象，并且站立在鳌头上，而碗外壁四周画着四个头戴头巾的女性和四个孩童，这在当时也是一种十分常见的主题。外面纹饰呈现的是“三娘教子”，而内部呈现的是“独占鳌头”，两相结合就具有比较深刻的寓意，是非常好的教化故事纹饰。不过，把这些故事纹饰放在现代社会来研究，会发现更多有趣的话题。
这种单独出现在一个平面的人物造型，我们可以将其认为是偶像造型。这种造型早在东汉的墓室中就有体现，如东王公和西王母，随着佛教的传入，渐渐转移为佛教造像的偶像图像，再跟随政治、经济的发展，形成了一种偶像题材的艺术类型。器身画着四个女性和四个孩童，我们假设以女性或孩童为分隔，将画面分为四个部分，每个部分有一名女性和一名童孩童，并且孩童的造型刻画、韵味各不相同。这就为我们带来了更多遐想，如这位女性和孩童有什么关系，是一对母子吗？为什么要将这一位女性和孩童放在一起？如此疑问，观者站在不同角度，可以有比较丰富的提问。这些情形，都是立足于青花瓷图像媒材的内在性而理解的。
对此，我们该如何理解青花瓷艺术品的外在性呢？针对这个问题，我们需要结合现在的社会状况以及艺术品市场交易来分析。首先从时代精神上讲，我们处于新时代进程中华民族伟大复兴的关键时期，而中国传统文化的复兴就成为了重要支撑，借助此类教化性强的青花瓷图像媒材而言，就能够很好的传递出传统文化内涵价值，进而能够有效促进它们的消费、交易。从整体上讲，足以对元明清三代青花瓷艺术品的价值释放产生深远影响，进一步培育青花瓷艺术品消费、交易的良好氛围，尤其是可吸引更多的00后青少年参与其中。再者讲，当国家综合实力达到一定目标后，社会化进程就会对艺术、文化的发展带来良好机遇。从艺术市场角度讲，这样的机遇体现在供给端和需求端。因此，客观事实告诉大家，我们就需要用更多的时间来研究艺术，创作艺术、或者对已有的媒材物赋予艺术的对称性概念。不过有些具“古董性”的媒材物并具有艺术的对称性概念，因而也就很难重新分类而归纳到艺术品范畴，尤其是新时期时期、或者商周时期的陶器等。从承载人类文明信息角度讲，他们始终只能归纳到文物语境范畴，只能作为研究文类文明发展进程的物象载体而存在，不能作为交易方式的艺术品形式而存在。这些方面，都是从青花瓷艺术品的外在性来理解的。我们对青花瓷艺术品的内在性以及外在性进行了简单梳理，接着需要对青花瓷艺术品的原境进行分析，也就是对它的追溯性展开梳理。上面我们提到过原境分析就是将青花瓷艺术品放回到制造它的年代，对图一这件青花瓷艺术品来讲，就是把它放回到明代晚期这个语境中去。
有一点十分重要，那就是青花瓷我们现在可以称其为艺术品，但放在当时只不过是普通的实用器具。这里问题又出现了，为什么当时的实用器具放在现代被赋予了艺术品的性质？如果我们现在所使用的碗放在百年之后是否也可以成为艺术品呢？对于这样的问题做出以下回答。首先艺术品最基本的定义就是不具备实用功能性，当几百年前的碗放到现在，已经不会再有人使用，这样青花瓷就失去了在当时的实用性，这样我们就可以称这些青花瓷为艺术品。不过并不是所有古代的青花碗在现在都可以叫做艺术品，只有在景德镇烧造的官窑，以及民窑的细路瓷才具备这样的称呼。因为景德镇烧造的青花瓷虽然为实用器具，但是其造型、画工、纹饰图像都有着一定的艺术性，人文内涵价值丰富。比如永乐、宣德时期的大盘、罐子等，从造型上讲，有的吸纳了中亚地区银器的外在形态，而纹饰图案也借用了伊斯兰艺术中的某些元素。在成化以后至明中期末，青花瓷多为传统艺术造型，伊斯兰银器外观造型以及纹饰几乎都不见踪影了；到嘉靖、万历至到明末清初，青花瓷在图像上有道教题材、佛教题材或戏剧故事题材等。这样的日常用具对今天的我们来讲，事实上是失去了它存有的功能性，成为了人们追捧的价值投收藏资品，因而它的身份发生了根本性改变，成为了事实上的艺术成品。对此情形我们可以追溯性认识，即便是元代、明代时期的青花瓷日常用具，当它们输出到欧洲，进入贵族消费圈后，事实上也被视为艺术珍品而予以秘藏，并没有发挥它的实用功能性。对此，进入新时代的我们需要辩证来看待此种情形。
根据这件青花瓷小碗的胎、釉、器型、纹饰、画工以及它痕迹特征，也就是从它的图像媒材方面的综合信息分析，我们可以判定为明代万历时期的民窑精品。万历时期虽然国力有所衰退，但是整体经济仍然繁荣，这时的文化艺术有着较为优质的发展平台，瓷器的烧造质地任然较好。这件青花碗上面的绘画是与人有关的题材，与人有关的青花图像题材从元代开始就有了，到嘉靖时期就更为普遍。从人物绘画角度讲，这里的人物外形与纸面或绢本上的外形似乎不太一样，感觉“怪怪的”，为什么是这样呢？如图四、图五所示：
（图四）
图五
不难发现这个女子和男子虽然有着完整的身体造型，但是这样的图像看起来十分的简单而且比列还不正常，就只有几条线条在那里表现着，并且看不出人物拥有骨骼的支撑，这是画工的失误或者是在偷懒吗？当然都不是，这样的画法在西方宗教艺术表现方面称为“短缩法”，但是在我们中国传统绘画艺术中并没有这样的称为，然而在青花瓷器表面的绘画技法中，却有这样的形式存在。由此我们不难想象到，东方画师或西方画师在青花瓷弧形面处理图像与在宗教建筑穹顶面处理图像存在某种相似性，或许此“短缩法”就是这样的一种共同性技法存在。对此，我们通过图六与图七的简单比对可知。
（图六）
图七）
图六是意大利文艺复兴时期由桑.罗德.波蒂切利所画的《维纳斯的诞生》部分截取，图中站在贝壳上的这位女神就叫做维纳斯，是西方神话中象征着爱与美的女神，在西方画家手中，这样的女神应该拥有接近极致身材，所以在表现图像的时候，将女神的形象给予特别关注，如身材上的比例，骨骼的协调以及肌肉的完美。这便是西方的传统艺术，认为只有通过人体的骨骼感、身材的黄金比例以及用肉眼能够观察到的至臻肌肉，才能将人体的美完全展现出来，我们对这样的艺术思想认为是带有解剖意义的艺术思想，有其自身审美逻辑。即便如此，从她所处绘画中心具体位置来看，如果对她进行分段处理，我们会发现者其中就存在一种特殊技法，或许就是“短缩法”的存在形式。
结合图七来了解中国传统人物绘画，我们从考古文献中能够了解得比较丰富的是汉代画像。中国传统人物绘画起源很早，这一点可以通过新石器时期的相关岩画资料可以得到证实。当然，我们从图像媒材角度讲，这些方面不是本文主要的比较参考，因而也就把话题转移到汉代画像作为契入点。汉代的人物画像是一种比较抽象的形象，这样的造型就奠定了中国人物绘画的基础。到了南北朝时期开始逐渐成熟，最后形成我们现在所看见的绘画造型。从汉代人物画像到清代早期的人物画像中，我们可以发现中国人对于“人”的形象的描述是带有一种无形的气韵，这种气韵我们可以用一种汉人根深蒂固的信仰追求“仙”来体会。因而，在缓慢的历史长河中也就逐渐沉淀出自身绘画技法和审美逻辑。从图七刻画“娘”的形式来讲，我们借助巫鸿先生《女性空间》著作中的相关论述，再来认识这件青花瓷艺术品，会有一种独特的欣赏概念。为此，我们将注意力再次集中在这位女性身上。
女性的形像与那位男性的绘画形象非常相似，无论是气韵还是线性的感觉，那么这女性和男性的形象有何关系呢？对于这个问题帕克托做出了回答：“美不是一件单一的事务；而是统辖无数殊异经验的总和”，简单的说法就是：女性的美让男性意想出女性的身体。事实上，这就存在着哲学意义上的认识论问题，也就是如何来认识这件青花瓷碗弧形面上的“女性”所处空间位置问题，借助巫鸿先生提出的“女性空间”概念来讲，可这样来赏析，那就是“三娘”教育儿子，教育儿子的目标就是能够通过科举考试，独占鳌头，成为一位“中心人物”，既碗底中心的“男人”。由此而构建出这位母亲的教育场景“女性空间”。换句话讲，既然叫女性空间，那么就是一定与女性有关的空间，比如女性造型所在的环境、女性人物构成。在这件瓷器上的女性空间就是这位女性以及旁边的孩童、仕子，是一个非常隐喻的“女性空间”。进一步讲，画师在构建这位女性时，明显感觉整体比例的不协调性，但是也并未影响母题意象的视觉效果。这样的赏析形式，我们始终还是基于青花碗自身图像媒材来呈现的，也就是通过它自身存在的三维视觉效果来展开的。事实上，对于青花瓷艺术品来讲，它们存在的三维视觉效果具有普遍性，一是它自身图像媒材的形式方面，其二是通过造型对所处应用场景的“立体分割”，尤其是那些图像丰富的青花瓷大缸、青花瓷大罐、青花瓷大瓶等。通过这些分析性描述，可以将青花瓷称之为“青花瓷艺术”了，但还不能称之为“艺术品”，因为艺术品除了与实用器具分开以外，还有一个重要条件，那就是需要观者，或者是与观者的互动。那么如何才能吸引观者或者引起观者的互动呢？这里就需要艺术品自身形制、材质以及画工特征，也就是给予观者“美”的体验消费，在美的体验消费中产生互动。如此，我们才能从已知的青花瓷真品上发现，上品青花瓷的釉水如同臻玉一般，普通的青花瓷也如同宝玉一般细腻，油润；小的器型可以放在手上把玩，大的器型摆在橱窗上供人观看；有的青花上的青料浓艳霸气，吸引着拥有霸道气质的观者，而有的青花的青料淡雅，吸引着喜爱宁静的观者。而这件青花瓷，虽然不具有霸气的造型、纹饰特征、釉面色泽。但是具有内敛的文化价值，因此也可以认为是一件明代青花瓷艺术品，但不是珍品。
综上所述，我主要从梳理二维图像媒材、三维图像媒材、青花瓷具有三维图像媒材代表性为基础，通过对艺术品的内在性分析、外在性分析以及原境分析处理，从而充分发掘青花瓷存在的艺术性。另外，我受到巫鸿先生提出女性空间的视角启发，对青花瓷艺术品进行了另一种鉴赏方向的试验性探索，进而通过青花瓷与观者的互动来赋予了青花瓷艺术品的人文内涵价值概念。
作者：海南省文物研究会实习生 徐铭屹
指导老师：中国艺术经济研究院研究员、中韩艺术金融研究院研究员、海南省文物研究会副会长 徐朝辉
