绘画大师刘任求（13）

Editor 1 2022-06-26

刘任求大师东西方艺术对话录

林可行编著

国画程序化的内涵

刘任求：中国画就是雕虫小技，所以，一般的画家会有许多密不示人的东西。国画在国内的地位并不高，正是因为当年某画家被请到故宫去表演，发现国画的创作是如此的简单，国画的身价也因此一落千丈。

编者：所谓如此简单，在我看来是因为国画的程序化的问题，其实大多数人都不懂国画的程序化的意义。那些人不懂国画，把国画的创作看成了一种简单的劳动，认为他付出的劳动少，作品就不值钱。如果付出的劳动多，像油画那样，一幅画画上半年，甚至于三年，那么就认为这个作品很值钱。实际上一幅作品的价值，和付出了多少劳动没有太大的关系。因为收藏者是为其艺术价值买单，而不是因为画家付出了多少劳动买单。

别人说台上一分钟，台下十年功，戏剧演员是这样，画家也是这样。程序化是艺术发展到极限的表现，也是学习中国画的一种捷径。在创作中，他应该是一种经济画法，最简单最简洁的方法。作为国粹的京剧也是这样，那一招一式程式化的表演，观众欣赏的是演员的做功、念功、唱功。而不是非要把千军万马捆到舞台上来，因为那是不可能的，只有这么个小小的舞台，这就是京剧艺术。艺术价值不在于具体的创作时劳动付出的多少，大多数人都不懂国画的程序化的意义。让他们看到画家进行创作时，就会认为国画很简单，其实并不是这样。

刘任求：一些国人对这些缺乏清醒的认识，其实这也是艺术修养的问题。一些看似偶然的东西，其实在艺术上有着非凡的意义。据《唐朝名画录》记载，王洽以墨泼素纸，脚跳手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹。对画家而言，无论什么画法都只不过是雕虫小技，关键在画家本人的修为。师爷张大千晚年发明泼彩，也是因为他晚年双目接近失明，一不小心打翻了台桌上的颜抖。上个世纪 90 年代，其夫人徐雯波在美国哥伦比亚大学演讲时就讲到。张大千因为眼睛看不见打翻颜料，便顺势用手涂抹，于是中国画就有了泼彩的技法，所有这一切都是顺势而为，自然而然发生的，并非刻意要创新。中国画从有到发展到现在，呈现出如今这样的面貌，一切都是自然而然的选择的结果。所谓法则，就是天地人的自然法则。

编者：我们一直在为创新而苦恼。我认识刘子铸的学生朱聚一，我比较喜欢他的禅宗画，他的作品在市场上也比较受欢迎。我曾经问过他为什么不搞创新画，总是画那些传统的题材。因为在我看来他的功底相当扎实，应该在绘画上更有作为。他却跟我说，他还在学习传统的东西，传统的东西还没有学到家。他以为当今没有几个人，把传统的东西学到了家，如果传统的东西都没有学到家，却去搞什么创新，那是不会有什么作为的。您如何看待他的这种观点？

刘任求：他说的是事实，现在人普遍未能掌握传统的十八描法、写意技法、兼工带写技法，以及各种皱法、点法、泼墨、泼彩等技术手段。一个画家会用的往往只是其中的一两种，可以说他们连传统的笔墨都没有掌握，所以，他们画不出什么好东西来。你看那些在社会上有影响的，他们基本上都是画油画的，那些画国画的基本上看不到笔墨，即便有也是非常差，看不出—点功底。

笔墨是中国传统艺术的特点。墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰“知白守黑＂，画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

中国画讲究笔墨神韵，笔法要求平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，浓、淡、破、泼、渍、焦、宿，讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响，讲究空白的布置和物体的“气势”。这些东西，现代人都不懂。

现代人作画喜欢用色，这恰恰是因为他们思想幼稚，不懂墨的原因，关于墨与色的优劣，过去的人早就论述过“色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。”

张仃之所以跟吴冠中打笔墨官司，正是因为张仃的成就就在于他厚重、朴实、苍茫、大气的焦墨山水。焦墨画强调黑白的本色美、质朴美，素以为绚，不加粉墨。张仃称它为“全素斋”，是—种有益身心的精神素食，所以他要守住笔墨这条底线，没有笔墨他张仃什么都不是。

刘旦宅擅人物，兼花鸟，取法汉唐人物、宋元山水及陈老莲和八大之花鸟，广泛吸取古人之长而融会贯通，工写兼长，创作多取古典题材及历史人物，造型清俊，情思横逸，秀拙相蕴，生动雅健，风格别具。又作减笔泼墨，融工笔、线描、泼墨为一体，格外古朴脱俗，耐入寻味。

崔子范脱胎于中国文人画，但又没有文人画的陈腐气。他把篆隶和行草融进创作，用笔抑扬顿挫，苍劲有力。用墨，浓淡宏量，气势非凡，用色，冷暖相宜，浓淡兼施，追求一个“雅”字。笔精墨妙，这是中国画文化慧根之所系，一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。

傅抱石擅画山水，中年创为“抱石皱”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景，晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。徐悲鸿赞其画“此乃声色灵肉之大交响”，并题“抱石先生近作愈恣肆奔放，浑茫浩瀚，造景益变化无极，人物尤文理密察，所谓炉火纯青者非耶？”是为“新山水画”代表画家。

关于“新国画”的提法

编者：当代还有—个“新国画”的提法，也包含“新水墨”、“实验水墨”命名的“新中国画”。从2005年开始，“上海新水墨大展”已经连续举办多年，这些年来不断的有人提出“新国画”、 “新水墨”的新概念，您怎么看这个“新”字？

刘任求：以“新”来命名—种绘画的样式或风格，并不是—种有创造性的提法。早在1947年的北平艺专时期，就有过“新国画”的论争。徐悲鸿主持下的教学体系，实行注重素描和写生方法来进行中国画教学，与当时的邱石冥三位教授就曾进行过争论。

20世纪50年代就在国家文艺政策的指导下，也出现了“新国画”的提法和实践，当时的中国画创作，就是提倡“写生”和“反映真实生活”的政治和美学要求。 1953年，北京中国画研究会的画家开始了山水写生活动，此后全国仿效，山水画家都希望通过写生完成对旧山水画的改造，此后山水画也确实出现了一些新的面貌。

那场“师造化”的“新国画”的运动，远远比后来林风眠、刘国松、吴冠中提出的—直延续到今天的各种“新水墨”影响深远得多。他们所谓的“新”，在徐悲鸿、刘海粟、林风眠那里就是受—点点西画的影响，又无法抛弃中国的笔墨和纸，在吴冠中、刘国松那里，就是抛弃中国的笔墨，“笔墨等于零”。现在的画家，又不懂传统的笔墨，无所谓是新是旧。

编者：我以为他们就是题材创新了。正如美术界所说齐白石的虾，徐悲鸿的马，李可染的牛，黄胄的驴，娄师白的小鸭子，吴作人的骆驼和熊猫，别的什么都谈不上。即便说老一辈的画家，在创作中受到了西方油画的影响，也谈不上是什么成就。徐悲鸿、林风眠、吴冠中们对中国画的发展，可以说也是得失参半。吴冠中也是—样，他早年致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索，力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到—起。

从70年代起，他又渐渐兼事中国画创作，力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他应该很清楚，西画创作方法和中国画的笔墨不通，不能兼容。对西画的学习，影响了他的国画的面貌，这是肯定的，但是这和国画本身无关，只是他个人的艺术修养。

就像有的评论家所说的“笔墨是中国画的骨体，懂笔墨即懂经典中国画，有笔墨然后有中国画。”如果没有笔墨，你可以随便起个名字，干嘛非要叫中国画？或是什么新中国画？

刘任求：也可以这么说。