人物和作品绘画大师刘任求

绘画大师刘任求(13)

刘任求大师东西方艺术对话录

林可行编著

 

国画程序化的内涵

 

刘任求:中国画就是雕虫小技,所以,一般的画家会有许多密不示人的东西。国画在国内的地位并不高,正是因为当年某画家被请到故宫去表演,发现国画的创作是如此的简单,国画的身价也因此一落千丈。

编者:所谓如此简单,在我看来是因为国画的程序化的问题,其实大多数人都不懂国画的程序化的意义。 那些人不懂国画,把国画的创作看成了一种简单的劳动,认为他付出的劳动少,作品就不值钱。如果付出的劳动多,像油画那样,一幅画画上半年,甚至于三年,那么就认为这个作品很值钱。实际上一幅作品的价值,和付出了多少劳动没有太大的关系。因为收藏者是为其艺术价值买单,而不是因为画家付出了多少劳动买单。

别人说台上一分钟,台下十年功,戏剧演员是这样,画家也是这样。程序化是艺术发展到极限的表现,也是学习中国画的一种捷径。在创作中,他应该是一种经济画法,最简单最简洁的方法。作为国粹的京剧也是这样,那一招一式程式化的表演,观众欣赏的是演员的做功、念功、唱功。而不是非要把千军万马捆到舞台上来,因为那是不可能的,只有这么个小小的舞台,这就是京剧艺术。艺术价值不在于具体的创作时劳动付出的多少,大多数人都不懂国画的程序化的意义。让他们看到画家进行创作时,就会认为国画很简单,其实并不是这样。

 

刘任求:一些国人对这些缺乏清醒的认识,其实这也是艺术修养的问题。一些看似偶然的东西,其实在艺术上有着非凡的意义。据《唐朝名画录》记载, 王洽以墨泼素纸,脚跳手抹,随其形状为石、为云、为水,应手随意,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯视不见其墨污之迹。对画家而言,无论什么画法都只不过是雕虫小技,关键在画家本人的修为。师爷张大千晚年发明泼彩,也是因为他晚年双目接近失明,一不小心打翻了台桌上的颜抖。上个世纪 90 年代,其夫人徐雯波在美国哥伦比亚大学演讲时就讲到。张大千因为眼睛看不见打翻颜料,便顺势用手涂抹,于是中国画就有了泼彩的技法,所有这一切都是顺势而为,自然而然发生的,并非刻意要创新。中国画从有到发展到现在,呈现出如今这样的面貌,一切都是自然而然的选择的结果。所谓法则,就是天地人的自然法则。

编者:我们一直在为创新而苦恼。我认识刘子铸的学生朱聚一,我比较喜欢他的禅宗画,他的作品在市场上也比较受欢迎。我曾经问过他为什么不搞创新画,总是画那些传统的题材。因为在我看来他的功底相当扎实,应该在绘画上更有作为。他却跟我说,他还在学习传统的东西,传统的东西还没有学到家。他以为当今没有几个人,把传统的东西学到了家,如果传统的东西都没有学到家,却去搞什么创新,那是不会有什么作为的。您如何看待他的这种观点?

 

刘任求:他说的是事实,现在人普遍未能掌握传统的十八描法、写意技法、兼工带写技法,以及各种皱法、点法、泼墨、泼彩等技术手段。一个画家会用的往往只是其中的一两种,可以说他们连传统的笔墨都没有掌握,所以,他们画不出什么好东西来。你看那些在社会上有影响的,他们基本上都是画油画的,那些画国画的基本上看不到笔墨,即便有也是非常差,看不出—点功底。

笔墨是中国传统艺术的特点。墨为五色之主,然须以白配之,则明。老子曰“知白守黑",画事以笔取气,以墨取韵,以焦、积、破取厚重。此意,北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、 湿之变,须枯焦而能华滋,润湿而不漫漶,即得用墨之要诀。墨非水不醒,笔非运不透,醒则清而有神,运则化而无滞,二者不能偏废。

中国画讲究笔墨神韵,笔法要求平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色,浓、淡、破、泼、渍、焦、宿,讲究“骨法用笔”,不讲究焦点透视,不强调环境对于物体的光色变化的影响,讲究空白的布置和物体的“气势”。这些东西,现代人都不懂。

现代人作画喜欢用色,这恰恰是因为他们思想幼稚,不懂墨的原因,关于墨与色的优劣,过去的人早就论述过“色易艳丽,不易古雅,墨易古雅,不易流俗,以墨配色,足以济用色之难。水墨画,能浓淡得体,黑白相用,干湿相成,而百彩骈臻,虽无色,胜于有色也,五色自在其中,胜于青黄朱紫矣。淡色惟求清逸,重彩惟求古厚,知此,即得用色之极境。”

张仃之所以跟吴冠中打笔墨官司,正是因为张仃的成就就在于他厚重、朴实、苍茫、大气的焦墨山水。焦墨画强调黑白的本 色美、质朴美,素以为绚,不加粉墨。张仃称它为“全素斋”,是—种有益身心的精神素食,所以他要守住笔墨这条底线,没有笔墨他张仃什么都不是。

刘旦宅擅人物,兼花鸟,取法汉唐人物、宋元山水及陈老莲和八大之花鸟,广泛吸取古人之长而融会贯通, 工写兼长,创作多取古典题材及历史人物,造型清俊,情思横逸,秀拙相蕴,生动雅健,风格别具。又作减笔泼墨,融工笔、线描、泼墨为一体,格外古朴脱俗,耐入寻味。

崔子范脱胎于中国文人画,但又没有文人画的陈腐气。他把篆隶和行草融进创作,用笔抑扬顿挫, 苍劲有力。用墨,浓淡宏量,气势非凡,用色,冷暖相宜,浓淡兼施, 追求一个“雅”字。笔精墨妙,这是中国画文化慧根之所系,一幅好的中国画要素很多,但是基本的一条就是笔墨。

傅抱石擅画山水,中年创为“抱石皱”,笔致放逸,气势豪放,尤擅作泉瀑雨雾之景,晚年多作大幅,气魄雄健,具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士,形象高古。徐悲鸿赞其画“此乃声色灵肉之大交响”,并题“抱石先生近作愈恣肆奔放,浑茫浩瀚,造景益变化无极,人物尤文理密察,所谓炉火纯青者非耶?”是为“新山水画”代表画家。

 

关于“新国画”的提法

 

编者:当代还有—个“新国画”的提法,也包含“新水墨”、“实验水墨”命名的“新中国画”。从2005年开始,“上海新水墨大展”已经连续举办多年,这些年来不断的有人提出“新国画”、 “新水墨”的新概念,您怎么看这个“新”字?

刘任求:以“新”来命名—种绘画的样式或风格,并不是—种有创造性的提法。早在1947年的北平艺专时期,就有过“新国画”的论争。徐悲鸿主持下的教学体系,实行注重素描和写生方法来进行中国画教学,与当时的邱石冥三位教授就曾进行过争论。

20世纪50年代就在国家文艺政策的指导下,也出现了“新国画”的提法和实践,当时的中国画创作,就是提倡“写生”和“反映真实生活”的政治和美学要求。 1953年,北京中国画研究会的画家开始了山水写生活动,此后全国仿效,山水画家都希望通过写生完成对旧山水画的改造,此后山水画也确实出现了一些新的面貌 。

那场“师造化”的“新国画”的运动,远远比后来林风眠、刘国松、吴冠中提出的—直延续到今天的各种“新水墨”影响深远得多。他们所谓的“新”,在徐悲鸿、刘海粟、林风眠那里就是受—点点西画的影响,又无法抛弃中国的笔墨和纸,在吴冠中、刘国松那里,就是抛弃中国的笔墨,“笔墨等于零”。现在的画家,又不懂传统的笔墨,无所谓是新是旧。

 

编者:我以为他们就是题材创新了。正如美术界所说齐白石的虾,徐悲鸿的马,李可染的牛,黄胄的驴,娄师白的小鸭子,吴作人的骆驼和熊猫,别的什么都谈不上。即便说老一辈的画家,在创作中受到了西方油画的影响,也谈不上是什么成就。徐悲鸿、林风眠、吴冠中们对中国画的发展,可以说也是得失参半。吴冠中也是—样,他早年致力于风景油画创作,并进行油画民族化的探索,力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到—起 。

从70年代起,他又渐渐兼事中国画创作,力图运用中国传统材料工具表现现代精神,并探求中国画的革新。他应该很清楚,西画创作方法和中国画的笔墨不通,不能兼容。对西画的学习,影响了他的国画的面貌,这是肯定的,但是这和国画本身无关,只是他个人的艺术修养。

就像有的评论家所说的“笔墨是中国画的骨体,懂笔墨即懂经典中国画, 有笔墨然后有中国画。”如果没有笔墨,你可以随便起个名字,干嘛非要叫中国画?或是什么新中国画?

刘任求:也可以这么说。

 

绘画大师刘任求(12)

绘画大师刘任求(14)