刘文进意象性油画作品欣赏

Editor 1 2021-06-112021-06-11

“上世纪80年代初期，我读到一本《西方科学前沿和东方神秘主义》的书。书中明白地告诉我们西方近几百年的科学前沿成果正在证明东方智者几千年前曾经的智慧的前瞻性。1982年，全世界二百多名诺贝尔奖获得者齐集联合国大会上，他们一致认为，只有中国两千五百年前的圣人智慧才能解救人类免于现代灾难。之后我开始注意寻找相关书报增加这方面的知识，并认真思索，尤其是海外知名学者徐复观先生的著作《中国艺术精神》给了我重要影响，恍然悟出中国人在文化、艺术上只能走自己的路，在今天过于物质主义的全球文明时尚中，重新呼唤中国传统艺术精神，尤其是玄远淡泊的道、禅精神，对于反省人类文明、文化艺术的现代危机有极强的现实乃至未来意义，将启发我们创造中国人自己的艺术风格样式，放射出人类新的人文之光。我在其后的电影艺术生涯和后来重返画坛的油画创作实践中，始终不间断地探索，对于我本人来说，这将是一条漫长而又值得前往的路。”

——刘文进

刘文进艺术简历

刘文进，字：济源，学画于鲁迅美院附中，毕业作品被省报发表，学院油画系保送生，后被华盛顿大学艺术系以研究生兼助教录取。1965年后于长春电影制片厂从事电影美术，1980年代潜心现当代电影美学理论著述，《论电影的审美功能与特性》（发于《社会科学战线》，1985，3），《经济与艺术的演化》为评论选刊要目，现代主义黑色幽默剧本《别无选择》具开拓性。1990年著文探索中国意象美学，研究中西传统与现当代文化艺术。1992年弃影重返画坛，以写实油画少女系列影响了中外。该系列作品以其反思人文主义亚宗教元素具有批判精神荒芜的美学价值，《海韵》被蔡若虹誉为＂可以和莫娜丽莎媲美”。2004年秋始作意象油画，其创新的语言风格为中外油画史独有，力求表现中国传统文化精神，中国绘画的书写性特征和意象性美学特质，被誉为＂中国式油画＂，丰富了世界绘画语言。2012年入编《中国近现代名家画集》（大红袍），2019年作品《反弹琵琶伎乐天》获全球世界博览会联盟＂挖掘当代梵高艺术品大赛＂藏家好评奖，同年被美国罗格斯学院聘为艺术导师。

《反弹琵琶伎乐天》2013年 50cm×60cm

刘文进意象性油画的独有特征、学术意义和历史地位

祯人

国学热，意象油画热是近年之事，但画家刘文进的意象油画创作始于2004年。早在1990年他曾著文论述意象性是中国美学的基本特征，在更早的20世纪80年代，当他读了一批书报文章后，便确立了要走中国自己文化艺术之路的观念，而当时中国上上下下是一片“西化”论、“普世”论。文化意识的超前性艺术观念的前瞻性使他远远的走在了同代画家的前面。

刘文进在1996年出版的《21世纪大预测——百名学者精英访谈》（北京改革出版社，主编冯林，第604—611页）书中谈到：“从东方文化重新崛起的势头看，中国油画有可能形成具有强烈东方特色的新油画创作高峰。……油画在西方已发展了几百年，其材质媒介的艺术新潜能和精神资料已很有限。但独具魅力的中国文化和新的时代精神，不断发展的现实生活，鲜活的人生体验将会为油画发展带来新的活力。东方文化强烈的特质，必将对油画产生变异影响，从而产生变异发展的可能性。这已经成为事实。在新的历史契机下，东方文化深层中那些有价值的东西愈来愈显示出新的活力。……油画民族化的提法是肤浅的，但东方文化的精神内涵、深层特质定会在学深功厚的艺术家笔下显示出东方独特的艺术魅力。”二十世纪最伟大的西方哲学家波普尔发现的一条哲学原理：预言导致预言的实现。刘文进的预言恰好验证了这一原理，他自己的预言导致了预言的实现；西方油画在他自己的手中变异发展了，变成了真正的“中国式油画”。

刘文进意象油画作品《昆曲人物——杜丽娘》2010年 50cm×40cm

刘文进的意象油画其风格样式在当今全球范围内独一无二，无师从关系，被学者专家称为“前无古人”的“中国式油画”，“是继吴冠中之后的油画新里程”，具有彻底的原创性。纵观其艺术语言风格、创作方法及工具材料等诸方面，大略有以下诸多特征唯他所独有：

一、其独有的艺术特征暨学术意义和历史地位

1、将中国写意画特有的水墨韵味首次巧妙地转换到了油画之中；

2、将中国传统写意画“八面出锋”、浓、淡、枯、涩、轻、重、徐、疾等极富变化的用笔手法成功地转换到了油画之中；

3、将中国画“一气呵成”的书写性特征转换到了油画中，使西方的“造型”艺术转化成了中国式的“绘画”艺术，观者可见其作画“过程性”而不局限仅仅欣赏作画“结果”（注重造型是西方古典油画的特点，而注重“笔墨”的书写性则是中国传统水墨的特征）；

4、以油画刀代替画笔作画，大大拓展了画刀的艺术表现力。他用画刀直接可以表现出皴、擦、点、染的多种艺术效果，但画刀的技术操控极难，非常人所能为，他一刀下去，形象、色彩、构图、意境、动态、神韵、笔墨效果、线条情趣均一锤定音几乎不可更改；

5、写生是传统西画的基础，传统中国画作画时不需面对模特或景物写生。他作画时正是这样不需要面对模特、景物写生，也不依赖照相图片描摹，而是如古人般直抒胸臆，直指本心，作画过程充满了随机性即写意性特征；

6、利用油画底色巧妙地使油画布具有了近于宣纸的表现力，并且大胆采用中国传统写意画“留白”的艺术手法，使画面具有浓郁的诗性意境美；

7、传统西画以科学思维为基础，重实在性、物质性，重官能感受、视觉冲击，刘文进意象作品植根于中国儒·道·释文化，重虚幻空灵，重传神，重精神、心灵性，重品味、格调和悟道。

西子弄乐》2009年60cm×80cm

二、此外在艺术观、文化价值观等诸方面他也具有突出的成就：

1、他是从“道”（形而上）的层面，而非 “器”（形而下）层面回归传统中国文化，使其艺术语言的创新具有着坚实的中国文化、中国思维方式及价值观基础，而这正是“五四”运动之后尤其是五十年代油画民族化所缺失的（因当时视中国传统文化精神为封建糟粕并加以批判）。回归中国绘画不是简单的勾线平涂，由三维性转成二维性（既由立体性转变为平面性）；中国画坛（无论油画国画）至今对此缺乏深刻地反思，老一辈中国油画家由于历史局限性已不可能从文化精神上回归中国文化，这一使命历史地落在了中青年油画家身上；

2 、鲜明的“雅”文化意识，超越了半个多世纪的“俗”文化误区，作品充溢着鲜明的高雅、清雅、古雅特征；超前的“文化自觉”意识，自80年代始便以复兴中国传统文化为己任，他意象艺术上的成功成就恰得益于此，没有文化精神的追求，便是舍本求末没有根基；

3、接续晋代梁楷为代表的简约风格，艺术表现高度概括而此风已近两千年式微，大家更少。近代以来东西方艺术风格越来越趋向繁复的工匠化制作化；

4、在艺术观上，他认为艺术的主要功能在于抒发心性，陶冶性情，净化升华心灵，艺术创作不应背离审美，偏离基本人性；

5、在文化价值观上，他认为世界文化应“生态化”多元化，任何普世观念均违背自然，有害而愚蠢。中国文化自成体系，对西方乃至各国文化均具很强的互补性，在当今世界文化发展进程中具有不可或缺的重要性。

苏小小赴约图》2005年 80cm×50cm

三、最具有投资增值潜力的作品无疑是进入了艺术史的作品。进入美术史可能有诸种因素，但其中最重要的因素是创造出自己独特的新风格，即“开宗立派”。刘文进的意象油画恰属于这种因素，即属于真正意义上的创新、原创。

香港2014秋拍各大拍卖行纷纷缩水，所谓当代艺术已是昨日黄花。对此，某理论家认为，“一些在美术史当中具有关键地位的艺术家，其语言形式可能不是自我原创的。当市场向学术价值回归，这些艺术家就会被替换掉，可以说F4时代已经过去了。不是说名气大就一定能留得住，艺术生命要不断翻新和拓展，这一点是很重要的。”可见画家进入美术史的重要性。

《陶渊明归隐图》2010年 50cm×40cm

走出“艺术终结”的困境——刘文进意象油画的美学解读

彭锋

一次偶然的机会，我看到了刘文进先生近期的油画创作，它立刻让我想起了“艺术终结”这个美学难题。从纯粹的美学理论的角度来看，刘文进近期的艺术实践，可以成为我构想中的走出“艺术终结”理论。先让我简单地叙述一下所谓的“艺术终结”理论。

大约在200多年前，德国美学家黑格尔曾经预言，艺术将要为哲学所取代。黑格尔的理由是：人的精神活动的内容会变得越来越复杂，以至于不可能找到任何具体可感的材料和手段来表现它们，因此作为理念的感性显现的艺术就不能成为显现理念的合适形式，显现理念的合适形式将是用理念本身来显现理念的哲学。尽管黑格尔的预言是从他的理论体系中合理地推导出来的，但由于它显然不符合当时艺术实践的实际，因此并没有多少人拿它当真。

《捶丸图》2006年 70cm×50cm

但是，当美国美学家丹托在20世纪后半期重提艺术终结的时候，艺术所面临的危机就要严重得多，因为丹托并不是从他的理论体系中推导出艺术即将终结，相反，他的全部美学理论都在解释艺术终结的事实。在丹托看来，到了20世纪，艺术领域中的各种可能性都已被艺术家们的实验穷尽，作为创造的艺术不可能继续存在，存在的只是重复以往艺术形式的艺术习惯。更为严重的是，不仅是诸如丹托之类的理论家在为艺术终结的事实寻找理论根据，许多当代艺术家也纷纷用实际行动去终结艺术。画家不再绘画，而是玩观念，玩脑筋急转弯的把戏。这果真应验了波谱尔发现的那条哲学原理：预言导致预言的实现。黑格尔预言了艺术终结，而今天的艺术家实现了艺术的终结。

《雨声滴碎荷声》2002年 50cm×40cm

然而，艺术毕竟不该终结，因为人类需要艺术，尤其是当今面临诸多生存困境的人类更加需要艺术。不可否认，今天的人类在物质生产方面已经取得了突飞猛进的发展，但人类的生存质量并没有因此而得到多大的改善，相反，人类面临的生存危机却比任何时候都要严峻，维持人之所以为人的东西正在一天天丧失，人类在向非人的目标迈进。这就是一些西方思想家所说的人类的合法性生存危机。在一切都合理合法的情况下，人类的生存被当作非理性的东西排除在外。根据阿多诺等人的理论，任何抽象的规则都是普遍性的、同一性的，任何具体的人生都是个体性的、非同一性的。从启蒙运动以来的合理化运动，实际上就是在用普遍性的概念驱逐个体性的生命。这种合理化运动遭到的艺术的顽强抵抗，与科学强调普遍性和同一性不同，艺术强调个体性和非同一性。科学要求重复，艺术推崇唯一。艺术成为科学的合理化运动中一块最大的绊脚石。因此，在今天这个科学强势的时代，艺术被宣告终结就不难理解了。然而，我要强调的是，正是在今天这个科学强势的时代，我们尤其需要艺术，需要艺术来维持人用感觉用身体同世界打交道的能力，而这已经是人之为人的最后领地了。

《芙蓉仙子》2010年 50cm×60cm

如果艺术的确不应该终结，那么我们就需用要为艺术终结之后的艺术寻找新生的理由。根据丹托的理论，艺术终结是因为所有的创造的可能性业已穷尽，那么拯救艺术就是要为艺术寻找不可穷尽的创造的可能性。这种不可穷尽的创造的可能性是存在的，不过，由于它正是现代科学的合理化运动力图排除的东西，因此它往往处于我们的视线之外。这种不可穷尽的创造的可能性，正是一个人当下的不可重复的生存经验，正是维持人之为人的身份的东西。基于这种认识，我反对概念艺术，强调回到的手艺。回到手艺不仅是回到技术，而且是回到人用手用个体生命去感知事物，回到人的生命的独特性和不可重复性。一种挖掘、捕捉、记录人的生存经验的艺术，是永远不用担心会走到尽头，因为处于时间长河中的人的生存经验永远是新的、不可重复的，就像人不可能两次踏入同一条河流一样。

《江南牧童》2010年 60cm×50cm

在克服艺术终结的恐慌上，中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经被前辈艺术家所穷尽，因为他们有这种自信：不管他们受到过去艺术家的多大影响，他们的艺术所体现的生存经验是唯一的，是任何别人的艺术那里所没有的。

在西方艺术面临终结的今天，不少艺术家尝试用中国艺术长期积累下来的精华去克服西方艺术的危机。刘文进先生近来的油画创作，正是中国艺术家在走出“艺术终结”的困境方面所做出的独特贡献。

《书圣王羲之》2010年 50cm×40cm

与早期依赖模特的写实的具象人物画不同，刘文进先生近期的油画创作可以用一个独特的中国美学概括，即意象。我们可以将他近期的油画作品称之为意象油画。借用郑板桥的术语来说，具象油画画的是自然界中客观存在的“眼中之竹”，意象油画画的是画家心上刹那现起的“胸中之竹”。需要特别注意的是，中国美学中所说的意象并不是主观任意的幻象，也不是无迹可寻的抽象，而是事物最本真的存在样态。尽管意象不同于客观存在的物象，但并不至坠入与物象毫无关系的随意抽象。令人惊奇的是，意象由于不同于物象反而显得更像事物本身了。这就是中国绘画所说的传神写意。由于经过了艺术家心灵的理解、提炼和净化，由于抓住了事物最为传神、最有特征的部分而舍弃了一些无关紧要的细节，因此意象因为不太像反而显得更加像了，用齐白石的话来说，就是“似与不似之间”，用黄宾虹的话来说，就是“不似之似是真似”。这是中国艺术的最大发现，是中国艺术的秘密，是中国艺术既拒斥具象也抵制抽象的原因所在。

《大唐舞娘》2010年 60cm×50cm

我注意到刘文进先生在用他最近发明的意象油画的方法画肖像的时候，在动笔之前要花很长时间跟所画的对象进行闲聊，暗中观察所画对象的气质特征，理解对象的内心世界，形成对象的意象，同时做好绘画前的一切准备工作。一旦呈现了对象的意象，他会立刻动手作画，全神贯注于画面，而无须观看绘画对象，几乎一气呵成，无须修改润饰。与形成意象的过程相比，作画的过程要快捷得多，果断得多。这种作画过程与古代中国画家的作画过程大致相当，如苏轼描述文同画竹的过程说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起杜鹘落，少纵则逝矣。”“成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画”就是我所说的在画家心上现起的所画对象的意向；“急起从之，振笔直遂，以追其所见”就是我所说的对刹那现起的意象的捕捉。刘文进的作画过程也可以清楚地区分出这两个阶段。从这种意义上说，刘文进的油画创作在创作过程事实上更接近国画的创作过程。

《观世音菩萨》2013年 60cm×50cm

由于意象不是一成不变的物象，而是稍纵即逝的心象，因此意象不宜于反复刻画,只能一次性捕捉。由于画家的一次性捕捉也参与到意象的构成之中，因此意象绘画决不是对一个固定不变的心象（事实上根本不可能有固定不变的心象）的模仿，而是当下即刻创造出一个不可重复的意象。这就是为什么郑板桥在“胸中之竹”之外还要强调“手中之竹”的审美价值的原因所在。为了突出绘画过程的不可重复性，刘文进对传统的作画方法进行了改进，他先在画布上铺上一层油彩，然后任由两手左右开弓，将调配好的油彩用油画刀或堆积涂抹、或刮、擦、挤压出各种形象和线条，制造出各种视觉效果。它们都是一次性的，不可重复，不可修改。这就需要艺术家对所画对象的“形”有极为精确的把握，对于他手中的画刀有极为精确的控制。刘文进就是用这种近乎魔法一般的方法，在画布上创造出各种各样具有浓厚国画意味的油画意象。

《踏春唐女》2010年 50cm×40cm

刘文进发明的这种意象油画的作画方法，让他获得了极大的艺术创造的自由。他的意象油画不仅可以不受模特的限制，不受现实景物的局限，而且可以表现某些具有浓郁的中国文化意味的意境，传统的国画题材都可以成为他的意象油画的对象，这就极大地扩展了油画的题材范围，丰富了油画的创造的可能性，开拓了架上绘画的新境界，从而避免了架上绘画的终结。

《红场上》1978年 250cm×140cm 纸本素描

艺术的生命在于创新，但不是任何创新都能够成为艺术。刘文进最近创造的意象油画之所以仍然被认为是油画艺术或者中国式的油画艺术，我想至少可以有这样一些理由：首先，从艺术史的角度来看，它是现代油画发展的必然结果，是架上绘画走出终结命运的必然选择。其次，从中国文化的传承角度来看，它是在当今全球化的时代条件下对中国传统文化的一次新的阐释，让中国传统文化进入当代进入世界的一次可贵的尝试。最后，从欣赏者的角度来看，它能让任何不熟悉艺术史不熟悉中国文化的人都获得美的享受。回归生命经验、回归文化、回归美，是艺术摆脱终结命运的必由之路。