绘画大师刘任求(2)
刘任求大师东西方艺术对话录
林可行编著
百年国画的现状
编者:1923年前后,由于第—次世界大战暴露出西方文化的一些问题,梁启超等人到欧洲去考察时就发现,当时的欧洲人认为东方文化或说中国文化,对他们机械的和过分物质的生活有助疗的功能。由此,中国的文化人开始自醒,在两三年后,随即掀起了国人研究本土文学艺术的高潮。这个高潮一直延续到四十年代,其中艺术上所提及的“中西结合”是一个类型。
春意 180cm x 97cm ( 刘任求近期作品)
刘任求:中国画发展的几千年历史,无论从形式、技法、艺术表现等方面,以多数中国画家的看法而论,早已经集之大成, 很难再有发展的余地。其实,东西方绘画发展到今天,我们发现它们有许多的相似之处,中国艺术的困境,同样围绕着以古希腊罗马艺术为源头的西方艺术,凡高、毕加索、塞尚等大家的诞生,正是西画突破与创新的产物。西方现代艺术是以创造和选择新的艺术语言,去表现所认识的新世界,它倡导的是认识上的直觉主义,表现的是主观世界,在艺术形式上也不再以写实风格为主,而是体现艺术家个性的观念和形式语言。
西欧与东方地域不同,人种肤色不同,生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同。西洋人说自然界没有墨色,但中国画却利用墨色来表现对象,中国古代的彩陶就是用墨色来表现的,吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹,充分发挥墨色的效能,使其色彩的变化非常复杂,对比强烈,达到淋漓尽致的程度。
1923年,潘天寿由褚闻韵引见与吴昌硕相识,此后经常到吴家请教。吴昌硕的诫勉和点拨,让潘天寿意识到中国画光靠天份纵横挥洒终不能长远,因此,他老老实实收敛自己早年较为粗阔雄恣的画风,从吴昌硕画法入手,从笔墨、构图、意境各方面加以揣摩。这种深入传统的努力,为他几年后最终跳脱吴风影响,寻找并确立自身艺术面貌奠定了坚实基础。
编者:“五四”新文化运动,亦如意大利引发的欧洲文艺复兴运动,成就了一大批文化艺术巨匠。
1922年,梁启超在北京美术学校发表《艺术与科学》的演讲,他“希望中国将来有‘科学化的美术’,有‘美术化的科学’”,这些言论构成了当时 “美术革命”思潮的主要内容。重新审视自身绘画传统,借鉴西方艺术,以科学精神强调写实,以民主精神强调美育。
徐悲鸿、林风眠和刘海粟等,都是“中西融合”这一艺术理想的最重要的代表人物。他们吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养,与中国传统水墨和境界相结合, 并融入了个人的人生经历 。现代人评价他们是,已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。
月光曲 138cm x 69cm( 刘任求近期作品)
刘任求:宋代以后,中国封建社会进入稳定而发展缓慢时期。宗法制度下文化上日趋保守,艺术上渐次因循守旧。明未清初以来,临摹古人成风:“摹古逼真是佳”,以“日夕临摹”而“宛如古人”为荣。于是,陈陈相因,屋下架屋,日见其小,使艺术生命日渐萎缩衰败,到了民国就到了非改不可的时候。
编者:1919年,刘海粟在上海著文《画学上必要之点》,将欧美日本人作画归纳为“写实——自然的—— 积极的——真美——养成自动能力”。同时,将中国人作画概括为:摹仿——强制的——消极的——假美——养成依赖习惯。
1920年,徐悲鸿也在《绘学杂志》第一期发表了《中国画改良论》。李可染年青时是听康有为演讲,得知中国唐宋绘画是世界艺术的高峰,因此,激发斗志的他,离职献身绘画艺术 。
刘任求: 从近百年绘画史来看,凡有成就的画家,无一不是不满现状、力图跟上时代,以发展中国文化为己任的,他们从不同的角度与侧重点,探索中国近现代绘画的发展道路。但是,现在看来徐悲鸿,刘海粟,林风眠当初的—批人的提法还是有失偏颇。
其实,思想最成熟最有成就的还是潘天寿,他是现代中国画教育体系的奠基者,他的一生都在为中国画争取世界地位,他希望新时代的中国绘画,依然能够毫无愧色地作为东方绘画的代表,屹立于世界艺术之巅。潘天寿是一个生活朴素简单、内心却十分刚毅坚强的人,这也是潘天寿成为潘天寿的最重要的因素。他说一个画家不能只靠画几笔,首先应该是一个文化人 。 “一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切之关系” 。他在《域外绘画流入中土考略》一文中强调,中西绘画基础不同,发展道路不一。“若徒眩中西折中以为新奇,或西方之倾向东方,东方之倾向西方,以为荣幸,均足以损害两方绘画之特点与艺术之本意。”这些都是十分深刻的思想 。
编者:潘天寿还在《谈谈中国传统绘画的特点》中说“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而绝不能随随便便的吸取……否则,非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”
漓江帆影 90cm x 60cm (刘任求中期作品)
刘任求:潘天寿代表了20 世纪中国绘画的高峰。他结合鲜活的现实生活,以雄健劲拔、奇崛奔放的笔墨,积极乐观、奋发向上的精神,磅礴阔大的气势,创作了一大批表现时代的作品,引领了现代中国画“传统出新”的创造之路。潘天寿认为中外美术的混交,可以促进美术的灿烂发展,但他自己的创作,却毕生坚持从传统自身求出新,不伸手向外来因素借鉴。他在风格上和吴昌硕、齐白石、黄宾虹的差异,并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此,他追求的雄 大、奇险、强悍的审美性格,依然未出“壮美”这一传统审美范畴,没有由借鉴西方文化精神而转为崇高性。他是传统绘画临近终结、而未能跨入现代的最后一位大师。
编者:所以,有人说他这座高峰,“一边连着唐宋绘画的博大气象,一边则开拓了中国现代绘画的雄浑之风。”
刘任求:但是,在世界上真正影响最大的,还是我的师爷张大千。徐悲鸿与张书旗、柳子谷三人,当年被称为画坛的 “金陵三杰”。他也认识维新派领袖康有为,在康有为“鄙薄四王,推崇宋法”的艺术观念影响下,他对只重笔墨不求新意的“四王”加以贬薄,认为只有唐代吴道子、阎立本、李思训,五代黄筌,北宋李成、范宽等人的写实绘画才具精深之妙。
徐悲鸿在日本,饱览了公私收藏的大量珍品佳作,深切地感受到日本画家能够会心于造物,在创作上写实求真,但在创作上缺少中国文人画的笔情墨韵,无蕴藉朴茂之风。
1942年,他在《新艺术运动之回顾与前瞻》一文中, 论及艺术的美与艺术家的修养“夫人之追求真理,广博知识,此不必艺术家为然也。唯艺术家为必需如此,故古今中外高贵之艺术家,或穷造化之奇,或探人生究竟,别有会心,便产杰作”,“艺术家应更求广博之知识,以美备其本业,高尚其志趣与澄清其品格”。他在《当前中国之艺术问题》等文中,重申注重素描的严格训练,提倡师法造化,反对模仿古人,指出“艺术家应与科学家同样有求真的精神”, “若此时再不振奋,起而师法造化,寻求真理······艺术必亡。”他继承了中国古代画论中关于“师法造化”的优良传统,又强调了艺术家的追求真理、探究人生,见出艺术是真善美的统一, 这是他对现实主义美术理论的贡献 。他主张“古法佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”,提倡写实,反对抄袭,并提出“改之方法:学习、物质( 绘画工具 )、 破除派别。把西方艺术手法融入到中国画中,创造了新颖而独特的风格,实际上,也损害了中国画的笔墨韵味。
他虽然是从法国回来的,但是他反对P.塞尚、H.马蒂斯等人的艺术。实际上他在法国的那八年,正是西方现代派艺术最繁荣的时期,他认为“美术之大道,在追索自然。”视当时欧洲的现代派艺术而不顾,整天泡在卢浮宫里临摹,文艺复兴时期的现实主义作品,他过分的强调科学和写实主义,妨碍了他的中国画的艺术成就 。
编者:是的,同样是游学西欧的吴作人,对于西方广阔的艺术传统,他选定徐悲鸿写实主义艺术为突破口,接古典主义之精粹,再顺流而下,取印象主义色彩之神韵,借后印象派强调主观创造表现之精华,有人称他获得了西方艺术发展五百多年的合理内核 。
刘任求:吴作人先生在欧洲留学期间,他同徐悲鸿—样,油画达到了当时西方青年所能达到的最高水平。三十年代,他的油画造型精到色彩浓烈饱满, 深得弗拉芒派之精粹。但是,到了四十年代,当他站在西方油画技法的高峰上回顾东方时,发现高度写实油画本身的性能,不能满足他的艺术创作理想。“中国画的特点在于意在言外”,“写实的油画难于做到言有尽而意无穷,它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”
马蹄恋蝶 70cm x60cm (刘任求中期作品)
吴作人这种对单纯写实倾向不满足,这种向东方艺术情趣回归的倾向,在艺术创造活动中加强主观感情表现的写意要求,不是偶然的,而是一种带有时代色彩的普遍趋势。为了创新,吴先生把中国画关于立意和意境的观念,融入自己艺术创造体系。 他在《愿乞画家新意匠》中说“中国画主立意,‘贵乎思’,重‘气韵’,讲究‘意在笔先’,说明画家之‘心’、之‘意’、之‘思’、之‘气’,常常成为是否能‘夺天工’的关键因素。刘旮思的《文心雕龙·神思》中所谓‘意授于思,言授于意’,“登山则情满千山,观海则意满千海,都说明立意、情思在艺术加工过程中的作用,都说明艺术劳动是—种充满着感情的创造性劳动。”通过这些画,你可以听到隐于画后的画家的心曲,感到溢于画外画家的激情,也可以体会到画家们在艺术劳动中的甘苦。”
编者:是的,对于中国博大精深的艺术传统,他选择了文人画的切入点,然后溯流而上,上溯盛唐雄浑之度,接魏晋风骨,追秦汉古风,直取传统文化的精髓,寻找到了中国艺术的根,得到了最丰富的艺术营养源。
双鹤撩春 138cm x69cm (刘任求早期作品)
刘任求:西方绘画开始有量感和空间感的表现,一般可以追溯到乔托及马萨奇奥等,这就是明暗表现法的开始,一直到十九世纪也有五六百年了。 意大利的达·芬奇、柯莱基奥等走着明暗法的上坡路,但到十八世纪意大利就开始走下坡路,发展到折衷主义, 脱离现实,这就是学院主义 。
徐悲鸿、林风眠、高剑父等人,致力于吸收西方传统写实绘画技巧以改良国画,刘海粟却致力于吸收西方现代艺术的观念, 从一种新的视角,调动中国画笔墨技巧,发展一种新的现代中国画的品种。
你看吴作人的熊猫和骆驼,哪有一点写实主义的味道?他故意把熊猫眼睛画成简单的对比强烈的黑与白,把骆驼的祭毛则画成粗粗的浓墨。吴作人晚年后专攻国画,他追求的是文人的情趣,笔墨的味道。任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等人,在中国传统文人画的法度中寻求中国画的出路,代表了中国文人画的新潮流。在中国画的创新方面,徐悲鸿、林风眠、刘海粟他们,与吴昌硕、潘天寿走的是不同的道路。徐、林、刘都为现在中国美术教育做出的贡献很大,桃李满天下,但对中国画贡献最大的却是吴昌硕、潘天寿、张大千。
编者:是的,高剑父一生不遗余力地提倡革新中国画,反对将传统绘画定于一尊,主张折衷,即一方面折衷于传统文人画与院体画之间,又折衷于中国传统绘画与东西方绘画之间 ,强调兼容并蓄,取长补短,存菁去芜。
林风眠则认为,要引进西画优秀的东西,但他不认为应简单引进写实主义,而应引进西方现代主义的精神,创作自由的主张, 这些在长久岁月中都受到误解,被视为洪水猛兽。
悬月 75cm x 75cm (刘任求早期作品)
刘任求:杭州国立艺专院与北平艺专合并后,林风眠身心俱疲的离开了教育界,他试图用“西方现代主义艺术运动”的观念来切入“现代中国画”,开始创作属于自己独立意识的绘画,并转向印象主义、野兽派、立体主义等西方现代艺术思潮,在审美观上淡化了中国画三千年的传统笔墨观念,其结果,最终证明是不成功的。
编者:1991年,香港《文汇报》在他去世后的报道中说,他的作品“融汇中西文化传统于一炉,创造出个人独特画风,蜚声国际艺坛。”
而美术界对他的评论则是,他尊重中外绘画和民间艺术的优秀传统,主张东西方艺术要互相沟通,取长补短。他的作品追求意境,讲究神韵、技巧,强调真实性与装饰性的统一,强烈中显示出柔和,单纯中蕴含着丰富,形成自己独特的风格。
风云气象 70cmx60cm (刘任求早期作品)
刘任求:基本上是这样,但有的评论是出于对死者的尊重。最重要的是,他是中国现代美术教育家,可悲的是现在的美院老师,大都不会画画。
当年,徐悲鸿乘坐四轮马车来到齐白石家,请他到北平美专教画,齐白石诚惶诚恐地说“我一个星塘老屋拿斧子的木匠,怎敢到高等学府当教授呢?”徐悲鸿说“你岂止能教授我徐悲鸿的学生,也能教我徐悲鸿本人啊。”徐悲鸿还说“齐先生,我徐某正要借重您这把斧子,来砍砍北平画坛上的枯枝朽木”。
编者:中国现代美术教育同样面临着这个问题,人人都为利益而交结,当代艺术家把名誉和地位,都看成了利益的—部分, 没有真正的艺术。