绘画大师刘任求（2）

Editor 1 2022-01-192022-01-30

刘任求大师东西方艺术对话录

林可行编著

百年国画的现状

编者：1923年前后，由于第—次世界大战暴露出西方文化的一些问题，梁启超等人到欧洲去考察时就发现，当时的欧洲人认为东方文化或说中国文化，对他们机械的和过分物质的生活有助疗的功能。由此，中国的文化人开始自醒，在两三年后，随即掀起了国人研究本土文学艺术的高潮。这个高潮一直延续到四十年代，其中艺术上所提及的“中西结合”是一个类型。

春意 180cm x 97cm ( 刘任求近期作品)

刘任求：中国画发展的几千年历史，无论从形式、技法、艺术表现等方面，以多数中国画家的看法而论，早已经集之大成，很难再有发展的余地。其实，东西方绘画发展到今天，我们发现它们有许多的相似之处，中国艺术的困境，同样围绕着以古希腊罗马艺术为源头的西方艺术，凡高、毕加索、塞尚等大家的诞生，正是西画突破与创新的产物。西方现代艺术是以创造和选择新的艺术语言，去表现所认识的新世界，它倡导的是认识上的直觉主义，表现的是主观世界，在艺术形式上也不再以写实风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言。

西欧与东方地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同。西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的，吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

1923年，潘天寿由褚闻韵引见与吴昌硕相识，此后经常到吴家请教。吴昌硕的诫勉和点拨，让潘天寿意识到中国画光靠天份纵横挥洒终不能长远，因此，他老老实实收敛自己早年较为粗阔雄恣的画风，从吴昌硕画法入手，从笔墨、构图、意境各方面加以揣摩。这种深入传统的努力，为他几年后最终跳脱吴风影响，寻找并确立自身艺术面貌奠定了坚实基础。

编者：“五四”新文化运动，亦如意大利引发的欧洲文艺复兴运动，成就了一大批文化艺术巨匠。

1922年，梁启超在北京美术学校发表《艺术与科学》的演讲，他“希望中国将来有‘科学化的美术’，有‘美术化的科学’”，这些言论构成了当时 “美术革命”思潮的主要内容。重新审视自身绘画传统，借鉴西方艺术，以科学精神强调写实，以民主精神强调美育。

徐悲鸿、林风眠和刘海粟等，都是“中西融合”这一艺术理想的最重要的代表人物。他们吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。现代人评价他们是，已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。

月光曲 138cm x 69cm( 刘任求近期作品)

刘任求：宋代以后，中国封建社会进入稳定而发展缓慢时期。宗法制度下文化上日趋保守，艺术上渐次因循守旧。明未清初以来，临摹古人成风：“摹古逼真是佳”，以“日夕临摹”而“宛如古人”为荣。于是，陈陈相因，屋下架屋，日见其小，使艺术生命日渐萎缩衰败，到了民国就到了非改不可的时候。

编者：1919年，刘海粟在上海著文《画学上必要之点》，将欧美日本人作画归纳为“写实——自然的—— 积极的——真美——养成自动能力”。同时，将中国人作画概括为：摹仿——强制的——消极的——假美——养成依赖习惯。

1920年，徐悲鸿也在《绘学杂志》第一期发表了《中国画改良论》。李可染年青时是听康有为演讲，得知中国唐宋绘画是世界艺术的高峰，因此，激发斗志的他，离职献身绘画艺术。

刘任求：从近百年绘画史来看，凡有成就的画家，无一不是不满现状、力图跟上时代，以发展中国文化为己任的，他们从不同的角度与侧重点，探索中国近现代绘画的发展道路。但是，现在看来徐悲鸿，刘海粟，林风眠当初的—批人的提法还是有失偏颇。

其实，思想最成熟最有成就的还是潘天寿，他是现代中国画教育体系的奠基者，他的一生都在为中国画争取世界地位，他希望新时代的中国绘画，依然能够毫无愧色地作为东方绘画的代表，屹立于世界艺术之巅。潘天寿是一个生活朴素简单、内心却十分刚毅坚强的人，这也是潘天寿成为潘天寿的最重要的因素。他说一个画家不能只靠画几笔，首先应该是一个文化人。 “一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切之关系” 。他在《域外绘画流入中土考略》一文中强调，中西绘画基础不同，发展道路不一。“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方绘画之特点与艺术之本意。”这些都是十分深刻的思想。

编者：潘天寿还在《谈谈中国传统绘画的特点》中说“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而绝不能随随便便的吸取……否则，非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”

漓江帆影 90cm x 60cm （刘任求中期作品）

刘任求：潘天寿代表了20 世纪中国绘画的高峰。他结合鲜活的现实生活，以雄健劲拔、奇崛奔放的笔墨，积极乐观、奋发向上的精神，磅礴阔大的气势，创作了一大批表现时代的作品，引领了现代中国画“传统出新”的创造之路。潘天寿认为中外美术的混交，可以促进美术的灿烂发展，但他自己的创作，却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴。他在风格上和吴昌硕、齐白石、黄宾虹的差异，并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此，他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然未出“壮美”这一传统审美范畴，没有由借鉴西方文化精神而转为崇高性。他是传统绘画临近终结、而未能跨入现代的最后一位大师。

编者：所以，有人说他这座高峰，“一边连着唐宋绘画的博大气象，一边则开拓了中国现代绘画的雄浑之风。”

刘任求：但是，在世界上真正影响最大的，还是我的师爷张大千。徐悲鸿与张书旗、柳子谷三人，当年被称为画坛的 “金陵三杰”。他也认识维新派领袖康有为，在康有为“鄙薄四王，推崇宋法”的艺术观念影响下，他对只重笔墨不求新意的“四王”加以贬薄，认为只有唐代吴道子、阎立本、李思训，五代黄筌，北宋李成、范宽等人的写实绘画才具精深之妙。

徐悲鸿在日本，饱览了公私收藏的大量珍品佳作，深切地感受到日本画家能够会心于造物，在创作上写实求真，但在创作上缺少中国文人画的笔情墨韵，无蕴藉朴茂之风。

1942年，他在《新艺术运动之回顾与前瞻》一文中，论及艺术的美与艺术家的修养“夫人之追求真理，广博知识，此不必艺术家为然也。唯艺术家为必需如此，故古今中外高贵之艺术家，或穷造化之奇，或探人生究竟，别有会心，便产杰作”，“艺术家应更求广博之知识，以美备其本业，高尚其志趣与澄清其品格”。他在《当前中国之艺术问题》等文中，重申注重素描的严格训练，提倡师法造化，反对模仿古人，指出“艺术家应与科学家同样有求真的精神”, “若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理······艺术必亡。”他继承了中国古代画论中关于“师法造化”的优良传统，又强调了艺术家的追求真理、探究人生，见出艺术是真善美的统一，这是他对现实主义美术理论的贡献。他主张“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，提倡写实，反对抄袭，并提出“改之方法：学习、物质（绘画工具）、破除派别。把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格，实际上，也损害了中国画的笔墨韵味。

他虽然是从法国回来的，但是他反对P.塞尚、H.马蒂斯等人的艺术。实际上他在法国的那八年，正是西方现代派艺术最繁荣的时期，他认为“美术之大道，在追索自然。”视当时欧洲的现代派艺术而不顾，整天泡在卢浮宫里临摹，文艺复兴时期的现实主义作品，他过分的强调科学和写实主义，妨碍了他的中国画的艺术成就。

编者：是的，同样是游学西欧的吴作人，对于西方广阔的艺术传统，他选定徐悲鸿写实主义艺术为突破口，接古典主义之精粹，再顺流而下，取印象主义色彩之神韵，借后印象派强调主观创造表现之精华，有人称他获得了西方艺术发展五百多年的合理内核。

刘任求：吴作人先生在欧洲留学期间，他同徐悲鸿—样，油画达到了当时西方青年所能达到的最高水平。三十年代，他的油画造型精到色彩浓烈饱满，深得弗拉芒派之精粹。但是，到了四十年代，当他站在西方油画技法的高峰上回顾东方时，发现高度写实油画本身的性能，不能满足他的艺术创作理想。“中国画的特点在于意在言外”，“写实的油画难于做到言有尽而意无穷，它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”

马蹄恋蝶 70cm x60cm (刘任求中期作品)

吴作人这种对单纯写实倾向不满足，这种向东方艺术情趣回归的倾向，在艺术创造活动中加强主观感情表现的写意要求，不是偶然的，而是一种带有时代色彩的普遍趋势。为了创新，吴先生把中国画关于立意和意境的观念，融入自己艺术创造体系。他在《愿乞画家新意匠》中说“中国画主立意，‘贵乎思’，重‘气韵’,讲究‘意在笔先’，说明画家之‘心’、之‘意’、之‘思’、之‘气’，常常成为是否能‘夺天工’的关键因素。刘旮思的《文心雕龙·神思》中所谓‘意授于思，言授于意’，“登山则情满千山，观海则意满千海，都说明立意、情思在艺术加工过程中的作用，都说明艺术劳动是—种充满着感情的创造性劳动。”通过这些画，你可以听到隐于画后的画家的心曲，感到溢于画外画家的激情，也可以体会到画家们在艺术劳动中的甘苦。”

编者：是的，对于中国博大精深的艺术传统，他选择了文人画的切入点，然后溯流而上，上溯盛唐雄浑之度，接魏晋风骨，追秦汉古风，直取传统文化的精髓，寻找到了中国艺术的根，得到了最丰富的艺术营养源。

双鹤撩春 138cm x69cm （刘任求早期作品）

刘任求：西方绘画开始有量感和空间感的表现，一般可以追溯到乔托及马萨奇奥等，这就是明暗表现法的开始，一直到十九世纪也有五六百年了。意大利的达·芬奇、柯莱基奥等走着明暗法的上坡路，但到十八世纪意大利就开始走下坡路，发展到折衷主义，脱离现实，这就是学院主义。

徐悲鸿、林风眠、高剑父等人，致力于吸收西方传统写实绘画技巧以改良国画，刘海粟却致力于吸收西方现代艺术的观念，从一种新的视角，调动中国画笔墨技巧，发展一种新的现代中国画的品种。

你看吴作人的熊猫和骆驼，哪有一点写实主义的味道？他故意把熊猫眼睛画成简单的对比强烈的黑与白，把骆驼的祭毛则画成粗粗的浓墨。吴作人晚年后专攻国画，他追求的是文人的情趣，笔墨的味道。任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿等人，在中国传统文人画的法度中寻求中国画的出路，代表了中国文人画的新潮流。在中国画的创新方面，徐悲鸿、林风眠、刘海粟他们，与吴昌硕、潘天寿走的是不同的道路。徐、林、刘都为现在中国美术教育做出的贡献很大，桃李满天下，但对中国画贡献最大的却是吴昌硕、潘天寿、张大千。

编者：是的，高剑父一生不遗余力地提倡革新中国画，反对将传统绘画定于一尊，主张折衷，即一方面折衷于传统文人画与院体画之间，又折衷于中国传统绘画与东西方绘画之间，强调兼容并蓄，取长补短，存菁去芜。

林风眠则认为，要引进西画优秀的东西，但他不认为应简单引进写实主义，而应引进西方现代主义的精神，创作自由的主张，这些在长久岁月中都受到误解，被视为洪水猛兽。