绘画大师刘任求（12）
刘任求大师东西方艺术对话录
林可行编著
如何学习中国画
刘任求：关于如何画好中国画，古代有谢赫绘画六法，今人潘天寿曾经总结了四点，一是技术基础的锻炼，二是诗文书法金石的辅助，三是画史、画理及古书画鉴赏，最后就是持之有恒品德与胸襟的修养。
黄宾虹也有着比较完备的论述“初学（画）宜重视者三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之，二曰源流，由临摹赏鉴悟之，三曰创造，由游览写生成之。 非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？”“（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好坏，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚要从实处看，实要从虚处看。”（见张振维《浑厚华滋刚健娴娜》）
黄宾虹认为画在意不在貌，主张追求“内美”，认为国画最高境界就是“有笔墨”。1934年他创作的《山水轴》，正是展现其笔墨特色的代表作。笔墨上，以重墨细笔勾画树木茅屋，再用墨层逐渐积累，由轻而重，直至浓墨打点。
关于山水画的创作，石涛有“搜尽奇峰打草稿”之说，李可染有“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”之说，苏东坡则有“常理”说，“常理”是隐藏在变化无常的自然景观后面的绘画艺术本身的艺术规律。因此，对“常理” 的领悟和把握比对客观形象的如实描绘要难得多。一般画工，因为缺乏天资和修养，不能体会到具体物象后面的规律，所以他们所能做到的最多就是画一些“常形”的东西。而只有“高人”才能把握“常理”，同时，只有这些人的作品，才可以称得上佳作。
这些理论一比较，高下立见。
编者:中国画历来讲究“以形写神”“得意忘形”，因此，形似仅仅只是绘画的手段，神似才是托物言志、 借景抒情的目的。“忘形”不同于变形，既不是有形又不是无形，不是排斥形似而是呼吁画家去关注本性。有形无形都是对形的执念，只有关注本性时，形才可能被忘掉。“忘形”才能不为形所累，才是对形的超越和本身的超脱。中国画注重身心的修炼，所以画国画的人大多数都是身心比较健康的人，而不像西画有的是变态者，有的是神经病人。
中国画历来对人的品格有着很高的要求，比方说古代的书家蔡京、严嵩，还有奸臣秦桧他是个状元，他的字写的相当好，但是后世从来没有人传他们的作品。还有当代的康生也是这样，他出生书香门第，在书画艺术上有着很高的造诣，用他的话说他用脚写都比郭沫若写的好，你现在到处可以看到郭沫若的字， 哪里有人收藏康生的字？
中国人相信字如其人，画如其人。从这个角度上来讲，中国书画艺术是更讲究品位的艺术。
画品与人品
刘任求：我的恩师徐松安，邓少锋，虽然在艺术上追求创新，但在为人处事方面，都遵循传统儒家伦理道德，信奉智、信、圣、仁、义、忠六德，思想相当保守，都是真正的正人君子。现在搞艺术的，根本没法和他们相比。
古代人非常讲究“大节 ”， 若一个画家“大节已亏， 其余技更一钱不值！”（清松年《颐园论画》）再好的作品也会为人所弃。
在西方也是如此，大卫·休谟说：“艺术即品味的对象”。艺术大师罗丹曾说过“做一艺术家， 须先做一堂堂之人”。“艺术，就是所谓静观、默窥，是深入自然，渗透自然，与之同化的心灵的愉快，是智慧的喜悦，在良知照耀下看清世界，而又重视这个世界的智慧和喜悦 。”
编者：明清以后，人品决定画品基本成了定论，画得好与坏，不仅由人的才情、学间、思想来决定，还由作者的伦理道德水准来决定。
刘任求：受儒家文化的影响，中国画常见的梅、兰、竹、菊、水仙、松、柏等经霜耐雪的自然品性，成为文人比附高洁、清雅、谦逊、孤傲、坚贞和顽强的对象，之后形成了画因人重，人品重于画品的不成文的规则。所以，在历史上有吴镇，因少时家贫出身低微，生前作品不为人所重，直到明代中页以后才逐渐得到社会的承认。后来还有黄秋园生前的受排挤、受冷漠，死后却尊为“艺术大师”。
因为贫困就说别人人品不高，这显然是不对的。古人相信“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。否则画虽可观， 却有一种不正之气，隐跃毫端，文如其人，画亦有然 。” “画中理气二字，人所共知，亦人所共乎，其要在养心性。则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣， 然后可称名作。” 一个中国画画家，画的是内涵、修养和他的精神。所以人品显得特别重要 。
中国画本质上是在画画家本身，画自己，是画家自己内涵和修养的展现，所以，画的境界体现了人的境界，画的完善过程就是画家自我完善的过程。
杨雄在《法言》中说 “言为心声，书为心画 声画形，君子小人见矣”。潘天寿也认为“品格高，落墨自超。”他还说“艺术品，为作者全人格之反映，无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学间，广远之见闻， 刻苦之经验，决难得有不凡之贡献，故画人满街走，而特殊作者，百数十年中每仅几人而已。”
编者：绘画是人类的精神产物，是人类抒发性灵、表达情感的一种形式，那么艺术家心灵所迹化的艺术作品必然会打上其主体修为的烙印。
朱耸的雪中之竹，笼中之鸟，无水之鱼，无根之树，“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，每一个浓淡不同的墨点，都向世人娓娓诉说着他心中无尽的悲思，都具有深刻的隐喻特征。朱耸灵活地运用构图、物象、名号、题款等元素来组织他的画面，表达出深藏于内心深处的对故国的情结，和对现实不屈不挠的反抗精神。
龚贤的高贵品格，表现在他强烈爱国思想的绘画中。具有地方特色的江南水乡，通过雄沉浑厚、诗意盎然的笔墨表现出来，表达了他对一草一木的热爱。“千山万壑一人家，白石为粮酿紫霞。尚尔尧舜犹未出， 避秦若个向云崖。” 这首诗是他生活的真实写照。他对自己国土的深厚的爱，成为他摆脱清朝统治者，遁迹山林的精神支柱。一草一木、白石和紫霞都是他的精神食粮。浓重的墨韵溢散出来的浓烈的清高气息，正是他浓厚的感情升华。
我想说的其实是，他们的笔墨语言，是他们特殊经历、特殊感情的产物，后人模仿他们的笔墨无异于鹦鹉学舌。万人应有万种笔性。所以齐白石说“学我者生，似我者亡”, “要学我的心，不要学我的手”。并强调 “人品至上，人没有豪气，画也没有豪气”。就是说，每一个画家都应该有自己的笔墨语言，模仿别人其实就是抄袭别人，没有任何价值。
刘任求：是这样的 ，从明清开始，人们反对的就是陈陈相因，互相抄袭，没有创新。到现在我们面临的仍然是这个问题，这正说明创新有多难。中国绘画的发展，到宋代已经能够真实地再现物象，并且达到十分精细的程度，这标志着绘画的巨大飞跃。然而绘画是人的精神产物，是人类抒发性灵，表达情感的一种形式，对物象逼真的再现，不是绘画最高和唯一的目的。从“形似”中解放出来，绘画才能取得更大的自由。它从注重形似的工笔画脱化而出，开始半工半写，逐渐发展到小写意，进而到大写意。形由繁到简，而且愈来愈简，抽象性和概括性越来越强，不似的成份越来越多。
虽然文人选取了“逸笔草草”,“不求形似”的表现手段，但还需“不似之似”，需要一定的专业训练，专业技巧的高低仍然制约着绘画主体心灵的表达。而在晋唐宋元，人们把绘画看作一门学问而加以认真对待，即使没有多少气节操守、诗文修养、天赋气度，也照样有可能创造出高品位的作品，如莫高窟和 两宋画院的画工，以及张萱、周防、崔白、张择端、王希孟等。
唐宋以来，围绕人品与画品的关系论述颇多，唐张怀瓘《画品断》以“神、妙、能三，品定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”。“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”。
编者：我以为中国文人画的价值，正是在“逸笔草草”，“不求形似”的表现手法上。其实，我们在前面已经说到过这个问题，但是还没有把这个问题探讨清楚，不够深刻。“不似之似”，这种不求形似的观念在西方，直到十九世纪印象主义的出现才初露端倪，到二十世纪开始，西方现代派绘画开始冲破受透视、解剖、光等约束的写实绘画的束缚，出现了追求个性解放、强调主观精神表现的野兽派、立体派、达达派、 表现派，抽象派等。从某种意义上来讲，他们是在向中国画靠拢，当然，这不是有意识的，是一种艺术规律反映出来的必然。
中国的写意画既保留了一定的形似成份，又具有很大的抽象概括性。它既非物象的单纯模拟 ，又不是完全抽象的点、线、面、色彩的纯粹组合。如此这般，不局限于具象之中，它既便于人们的理解，更为欣赏者提供广阔的想象空间。而不像西方抽象主义把绘画引向极端， 需要文字介绍，人们才能知其所以。这是西方绘画这个具有科学基因画种的局限，是一个致命的问题。
中国画和西画是一种相对应的艺术，中国画没有科学的基因，但是它具有艺术的基因，它在艺术上 面会更有作为。所以我一再强调，中国绘画相对于西方绘画更纯粹，前景更好。其实，已经有人发现了这个问题。吴冠中说“艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室，在祖国，在故乡，在家园， 在自己的心底。”
譬如，近代写意风格的国画强调书法用笔，以“写”为表现手段。书法用笔的疾徐、提按、走留、顺逆、轻重、圆侧、刚柔、巧拙、干湿等体现在其中，笔墨和形象有机结合在—起，除绘画形象具有的审美因素以外，笔墨本身又有相对独立的审美因素而表现着流动的韵律，更展现出作者的艺术性灵，不仅作品具有欣赏价值，创作活动本身也具有欣赏价值，每一笔都意蕴浓厚。
另外，传统的文人把所有能体现人品的诗、书、画、印融为—体，使其成为系统的文化标识的艺术，更极大丰富了写意绘画的艺术内涵，使其在有限的笔墨中蕴藏着无限的精神追求，这些都是西方绘画不能比拟的。
刘任求：西方绘画重写生，写生命、生活的实体，而东方绘画并不只是着重对景物的描摹，而是着重写造化之生机，有着更高的境界和要求。
道家的最高人生境界是逍遥自得，是绝对的精神自由，而不受物质享受与虚伪名誉的羁绊。“道”作为国画艺术创造思想之源，衍生了中国山水画的玄妙意境。玄之又玄谓之“道”。就是随着事物的发展，从无到有而产生的转变的意思 就是艺术的创作和创新。中国山水画表现出来的清新自然的山川林石，无不近乎“道”。而中国画论常提及的气 、韵、妙、逸等术语，就是儒释道思想演义出来的美学概念。
南齐谢赫就在其著作《古画品录》“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写” 六项法则。清唐岱则说“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”
中国画也称水墨画，水与墨，黑与白，就是抽象的世界影像。水也是生命之源，有气韵乃生世界万物，有水万物才能生长，水则是其中的灵魂。要画中国画首先要会用水，其次才是墨。所以，我们在创作国画作品时，首先要看其“气”是否在画面中流动，气是水生的，再看是否韵味独特。国画实质上是高度哲学化的东西，没有深厚的文化基础，就没有办法画好国画，更谈不上会有什么创新。
编者：从严格意义上来讲中国没有哲学，哲学这个词汇来自于西方，具有强烈的西方的理性的思辨的色彩，中国与之相对应的概念应该是“道”。所以我们不应该讲什么中国传统哲学，中国没有哲学只有“道”， 老子庄子的都是思想，现代人没有搞清楚这个问题，而大讲中国古典哲学。受佛教禅宗文化影响，中国的哲学思想往往凝聚在具体的直觉的行为中，很难将其从文化艺术中剥离开来，没有清晰准确的哲学范畴，给人的感觉往往是似是而非，就象是近乎于技， 近乎于道，玄之又玄。
刘任求：这个问题值得探究 ，笔墨当随时代。就今天的国画而言，材料的创新显得十分突出。不断的探求材料表现语言的特殊性，和寻找新的能表达新情感状态的材 是与时俱进的时代需求。古代的人只有那些材料，但他们做到了材料和技法的完美结合，恰当地表达了当时的精神。今人大量的使用新材料，应该能够创造出更绚烂的作品。
编者：我看到的是古代绘画，尤其是色彩因为单一而丰富，而今人因为色彩的丰富，思想内容变得单一了，作品变得更肤浅了。还有人在创作中使用洗衣粉，发胶等，利用它的膨胀效果，这些东西的使用确实出现了特殊的效果，在我看来这些都是雕虫小技。
