绘画大师刘任求（11）

Editor 1 2022-05-172022-05-30

刘任求大师东西方艺术对话录

林可行编著

西画在中国的发展

刘任求：若要真正的搞懂中国画，就必须具备中国画的素养。从这个角度上来看，20世纪初那些文化巨匠、文化大家们对中国画的认识是存在问题的。那个时候西学东进，彻底否定了中国传统文化，也贬低了中国的国画艺术。

康有为，蔡元培，包括陈独秀，他们都不是搞绘画艺术的，他们也没有搞懂中国绘画艺术，他们只不过是对当时的画坛因循守旧缺乏创造表示不满。蔡元培，鲁迅提倡美德教育，认为中国画缺乏教化作用，这也是不对的。古人说，绘画可以成教化，明劝诫，助人伦，说明中国画本身就有警世、劝世、教化的功能。傅抱石说过，中国画是中国文化精神的最大表白。通过中国山水画，可以感受以山水为象征的天地精神。中国人是在有限的山水之间、丘壑之间、林泉之间，表达中国人无穷地对于宇宙的理解，对于天地大美的感悟。怎么能说中国画没有教化作用？我看中国画的教化水平很高，这是很显然的。

他们惊叹西洋画可以非常逼真地再现实物之美，具象之美，当时对中国画的最大不满，是因为中国画画的不像。他们把像不像当做衡量艺术的标准，不懂得抽象的价值，所以一味地推崇西方绘画，应该说是有失偏颇。

编者：我以为刘海粟、徐悲鸿他们那一代人，把西画艺术引进中国肯定是有功劳的，但是他们想用西画改造中国画的想法是错误的。西画就是西画，中国画就是中国画。他们是完全独立的不同的艺术体系。徐悲鸿推崇西方古典写实主义，用古典写实主义的科学理念，来改良中国画。林风眠推崇的是西方的现代派，包括部分后现代派的先驱性人物，林走的是中茜绘画调和的道路。艺术可能会互相影响，但不能互相改造，这是十分错误的。

蔡元培，陈独秀他们不懂中国画的程序化的意义，程序化就是经典化的过程，是抽象化必须经过的一个不可或缺的环节，是一门真正的艺术必须具备的合理的内核。没有这个合理的内核，中国画就是一般的工匠活动，民间工艺，有这个合理的内核中国画是纯粹的艺术活动。

刘任求：西画讲究色彩、光学、讲究构图、立体透视。这是西化的特长。但是他们不懂中国画的线条，中国画的线条本身就是立体的，不懂中国画的墨分五色，更不懂中国画的散点透视。许多人喜欢张择端的《清明上河图》。其实他不过是中国传统绘画中成就并不高的界画，他用的就是散点透视法，西方的绘画就不懂这个方法。

中国的早期绘画，奠定了后世国画以线为主要造型手段的基础，但中国画的这个线条不是平面的。他本身就是抽象立体的，所以不需要透视。中国画表现物象基本形式是线条，古代画家们创造的十八描，无论哪种线描都是为更精妙地表现物象和传达美感为根本的。无论是写意画还是工笔画，均如此，它是—种简单的丰富。对于任何艺术手段来讲，有所长必有所短，有所短必有所长。你说这是他的优点，和说这是他的缺点是一个意思。

同样，墨分五色也是对色彩的抽象，也是—种简单的丰富。凡高的《木鞋》，画面中是—双穿得破旧的木鞋。透过这双鞋我们甚至都能闻到，农民干活儿时泥土的气息，似乎能看到大地上农民播撒种子的画面。作品用简单的材料，表现单纯而直接，但同样能表达丰富的情感，也是—种简单的丰富。简单的丰富在音乐里面体现的尤为明显，无论多么华丽的音乐，他就是五线谱上的几个蝌蚪组成，这应该很容易理解。

编者：200 年前照相机的出现，曾让西方写实艺术感到了巨大的威胁，然而，科技就是科技，艺术就是艺术，后来西方又出现了超写实主义，他写实的程度远超过科学技术的水平。但是，他在西方绘画史上的地位并不高，这也说明西方人认为，绘画水平的高低不在于像不像，他有着自身本身的追求。即便是在文艺复兴时期，古典写实主义绘画那里，他追求的都不是简单的像与不像，或是漂亮不漂亮，他崇尚的还是那种高雅的品位与格调。

刘任求：中国绘画非常讲究文化品位和文化内涵。中国绘画是书法的延伸，是文人领悟“笔墨”而获得的一种体验。故而有“书画同源”之说，意为中国绘画和中国书法关系密切。在中国绘画中，奇妙的笔触给了艺术家灵感，而墨趣则显露出艺术家内心深处的情感。这是中国古代文人由书法转向绘画传承的精神，也是延伸书法的造型范畴的表现。

中国画援书入画，反映的是中国画笔力、笔姿、墨性、墨韵等造型语汇的根本。笔墨语言不仅是中国书画最基本的审美要素，而且是体现中国画技术品质的重要方面。中国山水画所表达中国人无穷地对于宇宙的理解，对于天地大美的感悟。中国山水画是天地辽阔，极目四野，有—种咫尺万里之势，人在时空之间安顿自己的人生，安顿自己的心灵。中国的山水画可以将千里江山纳于一卷，很小的—一幅册页可以体现百里之恢弘。如果中国艺术家只是讲究透视、比例、空间、写实，本身是中国画美学的萎缩，是中国画的倒退。

黄宾虹提出“远法古人，近师造化”，当代中国画必须在认清中国画本质的基础上临池不辍，写尽千碑百帖，修炼笔墨真功。这样，中国画技术品质的提高乃至技法创新才会成为可能。

事实上，北宋以前的绘画主要是职业画工所为，其表现手段以重彩线描为主，画法严谨而写实，骨体稳健，铺陈华美，体现了精湛的绘画技术和高超的艺术品质。北宋以后，水墨、写意、卷轴历元明至清逐渐成为中国画的主要表现形式，文人画家与日显赫，而宫廷画家、民间画工备受贬抑。

纵览历代的中国画作品，水墨之变，用色渐渐随着中国画的发展而成为绘画作品的附属。但是，用色只是起到一定的衬饰作用，先水墨后用色成为中国画的基本规律。

中国画与东方哲学

编者：西方美术虽然从一开始就具有写实主义传统。从最早的讲古希腊罗马神话故事，到后来为宗教的服务题材，但同样强调精神层面上的东西。从19世纪后期的印象派绘画和西方现代艺术大师塞尚、克利、康定斯基、毕加索等人开始，西方美术的主流开始逐渐背离了写实讲故事的传统。

这种对传统的反叛，就是为艺术而艺术，开始具有了强烈的抽象的意味，仿佛是冥冥之中与东方艺术相互呼应。

中国绘画从来就不是单纯的美术问题，文人画从开始就是表现文人的精神世界，就是为文化而艺术，为品位而艺术。无论是手卷、卷轴，还是扇面、条幅，一悉迎合了文人雅士们的审美心态，所以它更纯粹，最后它影响了帝王、臣子及整个世俗社会。因此，说国画落后于西方绘画，这个观念是错误的。

中国画是境在画外，虚实相生，无画处皆成妙境。中国画之美是西方风景画不能替代的—种美。由唐代的浅绛山水到青绿山水，再到大写意水墨画的出现，直至明清文人画的高度完善，整个中国绘画体系已经完全自成一统，是一个完整的独立的美学体系。

在中国文人画中，诗书画印与审美精神已经融为一体，如果没有经过严格的国学训练，就很难体会其中的真谛。例如在齐白石的画中，书法、印章、诗和笔、墨与色都是一个互相关联的整体，如果缺失其中任何一个部分，都难以使之臻于完美的艺术境地。

刘任求：国画根植于中国古代哲学，有着深厚的文化基础，是传统文化中的精髓，其他的几乎都是槽粕。白色的宣纸与黑色墨，对应的是《易经》一阴一阳的宇宙观。《易系》有 “形而上者谓之道，形而下者谓之器”。笔与纸一动一静，幻化生成老子的“道”，“道生一、一生二、二生三、三生万物。”万物则含艺术。《周易》认为立象是为了尽意，意在《周易》里，并不是简单的语言可以概括，实际上有无穷尽之意。人不必执著于生，不必伤感于死，死是生命的另一种延续。所以，以书法为基础的中国画，最后发展出来了“写意”的概念，这些东西都是有文化基因决定的。

庄子说“天地与我并生，而万物与我为一。”老子曰 “有无相生，难易相成。” “有”与“无” 是辩证统一的关系，是植根于“阴阳之道”的宇宙意识。这种宇宙意识影响着中国画的发展方向，奠定了中国画“不着一字，尽得风流”的艺术精神。老子曰 “知其白而守其黑。” 正所谓空而不空，以白当黑，玄妙之处乃是 “无声胜有声”。中国画是线条的艺术，利用线的疏密形成对比美感，其结构原则为“计白当黑”、以虚衬实。

刘勰《文心雕龙》开宗明旨 “入文之元，肇自太极。” 太极是道的别称。绘画要有“看山是山，看山不是山，看山只是山”的渐修境界，最后已不完全依傍于眼前物象，而去追寻造化的气机了。千笔万笔，归根到底还是阴阳、刚柔的微妙变化，而“玄妙”境界，可以说是中国艺术的特质。中国文化是一个完整的统一体，如《易经》、《庄子》等都是运用诗、寓言等形式，将哲学思想、宗教观念、文学艺术、数理科学等融为一体的表达方式。我们从中可以感受到，中国人追求更完美的表达方式即艺术的表达方式。

道教讲究练气，认为宇宙万物都存在着“气”，天有天气，地有地气，人有人气，草木山川皆有气。中国画把道家的“气”运用于创作中，作画前静心养气，作画中注重画面上气的流动。道家所说的“气”与画家所反映的“气”是相通的，都是感觉自然而得的万物之灵气。

南朝谢赫继承了老子的哲学思想，提出了著名的“六法论”，并将“气韵生动”列于首位。其中，“ 气”是元气，而“韵”是由“气”决定的。老庄认为，道产生混浊之气，混浊之气又化为阴、阳二气，“一阴—阳谓之道”。万物都是从阴、阳二气中产生出来的，故有了“气”，画就有了生命，有了韵，画中的形象就鲜活了。其技术品质便会在臻于出神入化的高度，心手相忘，笔墨俱化，技进乎道。

“道”是最朴素的，它蕴含着自然界中的五色，而水墨和“道”一样的朴素，也是五色(“墨分五色”)，故古代的山水画一般是不着彩色颜料的。王维十分赞同这个观点，并付诸实践，开创了我国水墨山水画的先河。

南宋画家马远喜作山水画，设色清润，山石以带水笔作大斧劈皱，深悟道家“黑白分明，虚实相间”之道，多作“一角” “半迈”之景，构图别具一格，故称“马一角”。无独有偶，与他同时代的画家夏圭用秃笔带水作大劈斧皱，称“拖泥带水皱”，简劲苍老而墨气明润，多绘“半边” “一角”之画，故有“夏半边” 之称。明代徐渭作画在“似与不似之间”，深得老庄哲学精髓。他生性狂放、恣肆，用墨多用泼墨，使画面层次分明，笔简意骸，虚实相生，生动无比。

编者：《易经》过去被称为“万经之首”，在中国传统文化中有着无比崇高的地位。周文王卜八卦，它本身包含有形式逻辑的科学的种子成分在里面，形式逻辑是科学的种子。在先秦的诸子百家中名家的白马非马，还包含着辩证逻辑的成分，秦始皇统一中国，汉武帝独尊儒术，逻辑这种科学的基因从此在中国文化中消失了，也因此决定了中国文化现在非理性的面貌。几千年来中国人的路走的是如此艰难，就是因为中国人只有—条腿在走路。

刘任求：同样，中国人在选择使用绘画工具材料时，也暗合了追求精神与物质为一体、具有象征意义的物质材料“文房四宝”，因而“文房四宝”是最理想的体现传统文化与智慧的物质材料。运用“文房四宝”描绘的画卷，在尺幅之间能够气韵生动、雄奇奔放、气度恢宏，超越时空的有限而意入连绵无限的境界，有其独特的中国传统文化特征与智慧。

从魏晋南北朝到明清，文房四宝的制造与发展，已达到非常完美的境地。因此， “文房四宝”与中国画相伴而行，具有永恒的魅力。

国画艺术的体验价值

编者：我最大的感触是，当你到了油画家的工作室，就象是到了工厂的工作间。除了生产产品，即作品是一个“宝”，其他的刮力、颜料、排笔都象是垃圾废料，还总是能闻到—股化学原料的怪味。

到了画中国画的画家的工作室，那就决然不同。他的每一种工具材料，即便是压宣纸的尺子都非常讲究，就像人们所说的那些都是文房宝物，都具有把玩欣赏的价值。而且空气中还能闻到淡淡的墨香，不仅能让人们享受到艺术创作的作品，似乎也能享受到艺术创作的过程，让人们陶醉其中不愿意离去，还可以在那里喝茶、聊天、交流创作感受，自始至终都有着审美的愉悦，这些都是国画和西画创作体验的根本不同之处。

刘任求：为什么老年人喜欢画国画？因为，国画有修身养性的功能。西画创作过程更像是—种劳动，不像国画能达到两忘的境界。

元代之后，随着“文人画”的兴起，绘画界便将读书作为涵养的重要途径。明代董其昌所提出的“读万卷书，行万里路”的观点，可以视为画学中强调画家自我修养的纲领。

千百年来，中国画形成了—套丰富的颐养心性的理论。从郭熙的《林泉高致》到董逌的《广川画跋》，从韩拙的《山水纯全集》到宋徽宗的《宣和画谱》，无不以儒家哲学来指导绘画的创作实践。而南宋以后，吴大素、黄公望、倪云林、王孟端等直接取资于程颐、程颗和朱熹的哲学观念，以“程朱理学”为指归。明清时期，由于受陆九渊、王阳明的“陆王心学”的影响，文征明、沈周、董其昌、石涛等画家或显或隐地把心学的“知行合一”理论运用于自己的创作中，从而成为一代翘楚和集大成者。

禅宗的顿悟方法是有神秘色彩的直觉认识方法。而当它渗入艺术领域时，这种对心的重视和对主体意识的强化，自然改变了我国传统的“载道论”，出现了“写心”与“写意”的艺术观点，从而使画家们以“笔墨情趣”的主观情感，代替了此前的写实形式。

六朝四大画家张借繇、顾恺之、曹不兴、陆探微都是以禅入画，将佛家的空灵与简约作为绘画的气韵，追求物我合一的高妙禅境。唐代王维在深厚的禅理浸淫下，对绘画情有独钟，将水墨写意式山水画融入禅的哲思与直觉，用淡墨勾勒，将“外师造化，中得心源”的禅意山水展现得淋漓尽致。宋代苏东坡受禅宗“自性说” 影响，力主“随意”、“尽意”等创作观念，在书画创作中始终保持潇洒自然、畅达适意的写意情怀。元代倪云林“写胸中逸气”，所作意境萧疏、空旷，颇具禅宗的空疏之美。明代董其昌坚守禅宗理念，用墨轻、柔、虚、淡，画风清妙隽永、深邃高洁，别具一格。清代八大山人的画以水墨写意为主，笔致简洁，有静穆之趣，且大面积留白，呈现出空灵清净的“禅那境界”。清代画僧石涛作画“景

物苍然，潇洒奇异”，一派禅意。他说“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法，夫画从于心者也 ”。因此没有文化，没有足够的文化修养是无法画好国画的。所以大多数人都是依葫芦画慧，画作很难出新意。